Parte I / La Estética del Yo

1 / Temas y Totalidades

Érase una vez, quizás durante el verano de 1900, que Freud se encontró con un joven. Conversaron y el joven comenzó elocuentemente a protestar por su situación de judío en Viena a comienzos de este siglo. Lamentaba que Austria hubiera pasado de un período de relativo liberalismo a uno de reacción. Ahora los judíos (como él mismo y Freud) estaban privados de una plena libertad para desarrollar sus talentos.

Se enardecía más y más al hablar sobre el tema, para terminar finalmente su discurso con un verso de la Eneida de Virgilio en el cual Dido, reina de Cartago, expresa su ira hacia su amante Eneas, que la ha abandonado. Ella deja su venganza, dice, a los Cartagineses que la seguirán: Exoriare-- Pero entonces el joven no pudo recordar la palabra que venía en seguida. Cambiando el orden de las palabras, estructuró una semblanza de la línea: Exoriare ex nostris ossibus ultor. ¡Que un vengador surja de mis huesos! Pero al final, un tanto turbado, le pidió ayuda a Freud. Freud suplió la palabra que faltaba: Exoriare aliquis nostris ex ossibus ultor. Dejemos que alguien (aliquis) surja como un vengador de mis huesos (1901b, 6:8-14).

En ese instante, el joven recordó algunos de los trabajos de psicología de Freud, donde sostiene que uno nunca olvida algo sin una razón:

Sin embargo, frente a esas dudas se contrapone la notable convergencia que representa la explicación de Freud; realmente dos convergencias. Primero, el propio joven se dio cuenta de que había algo que le preocupaba y de lo cual no se había dado cuenta. Una idea inconsciente llegó a ser consciente. Segundo, la idea inconsciente sirvió como un tema centralizador alrededor del cual Freud pudo hacer calzar los otros temas de las asociaciones del joven.

Esto es, la secuencia era así: líquidos--reliquias--San Simón--judíos vs Salvador(es)--italiana--San Agustín--mujeres--un "original"--(San) Benito--San Genaro--fluir de sangre en un día determinado. Podríamos agrupar esto en dos grandes temas: primero, líquido, licuación, fluir; segundo, reliquias y series de santos. Estas dos líneas se relacionan en la forma con la sílaba latina liqui--y en el contenido de esta manera:

El interlocutor había estado deplorando el hecho de que la actual generación de su pueblo estuviera privada de sus derechos plenos; una nueva generación, profetizó como Dido, inflingiría venganza sobre los opresores. En esta forma, él había expresado su deseo de tener descendientes. En este instante, un pensamiento contrario irrumpió. "¿Tiene usted realmente un deseo tan vehemente de tener descendientes? Ciertamente no es así. Qué embarazoso sería para usted saber justamente ahora, que iba a tener descendientes de  . . . usted sabe quién. No: ningún descendiente--por más que los necesitemos para la venganza."

En la década de 1890 Freud comenzó a dedicarse en serio a este tipo de interpretaciones unificadoras de sentido en las acciones simbólicas de la gente. Al mismo tiempo, descubrió que podría ampliar y reforzar este tipo de análisis por medio de la libre asociación, muy bien definido en sus primeras palabras al joven. Cada una de estas técnicas apoya y confirma (o desconfirma) la otra. La asociación provee evidencia que la interpretación unifica. Luego esa coherencia se convierte en una fuente de nuevas asociaciones, como ocurre cuando el joven recuerda un viaje a Nápoles con su amiga italiana. Juntas, la asociación e interpretación configuran la esencia de la percepción psicoanalítica.

En cuanto a la forma, la comprobación de Freud descansa en la probabilidad; ¿Cuántos elementos en la conversación del joven podría reunir y cuán directa y fácilmente podría asociarlos?

Sin embargo, al mismo tiempo, la comprobación de su interpretación sencillamente ocurrió. En verdad, no había necesidad de una prueba. La repentina percepción del joven demostró la verdad a la cual Freud había llegado sólo mediante el razonamiento.

En los encuentros paciente-terapeuta, sean estos cara a cara o medianle el diván psicoanalítico, pienso que las explicaciones psicoanalíticas generalmente se basan en ambas clases de prueba. En la primera, el intérprete o el que explica encuentra una forma de crear un espacio verbal entre sí mismo y el "otro" en el cual cada uno puede agregar y compartir palabras hasta que ambos sienten que convergen. "¿Cómo pudo adivinar eso?" preguntó el joven. La segunda prueba es menos interpersonal y más formal. Ochenta años después del suceso, yo, un crítico literario, puedo proporcionar otros temas que calzan con la explicación de Freud: que el joven sabía que no era "ningún santo"; que Origen se castró (eliminando, por consiguiente cualquier posibilidad de descendientes), o que "a-liquis" podría leerse como "sin líquido".

Por cierto, podemos ver a Freud mismo probando tales hipótesis con el joven, intentando un tema de santos como nombres propios, la idea de Origen-origen y "Pablo en Kleinpaul" (literalmente, pequeño Pablo). Evidentemente buscaba un tema que tuviera que ver con "primero" o nacimiento o niños (a quienes se refiere por sus nombres de pila), pero el primer tipo de prueba obtuvo escasa confirmación de parte del joven y la abandonó.

Normalmente un intérprete psicoanalítico recurre tanto a la creación de un espacio verbal compartido a través de la libre asociación como a un análisis temático de ese espacio. El compartir proporciona la base de la cura, aunque se puede utilizar esta técnica para explicar otros sucesos más casuales como el olvido de este joven. La segunda estrategia, el análisis temático, conecta el pensamiento psicoanalítico con muchas otras disciplinas. Sin embargo, es la quinta esencia del psicoanálisis. Merece un tratamiento más completo y su nombre apropiado:

Análisis Holístico

Freud imaginaba esta clase de razonamiento como una especie de rompecabezas: "Si uno tiene éxito en arreglar el confuso montón de fragmentos, cada uno de los cuales lleva sobre él un dibujo ininteligible, en forma tal que el cuadro adquiera un significado, de modo que no exista ningún vacío en ninguna parte del diseño y así el todo calce en el marco", entonces uno ha resuelto el rompecabezas (1923c, 19:116, ver también 1896c, 3:205). Ya en 1896 él comparó este tipo de pensamiento por convergencia con un arqueólogo confrontado con ruinas semi-enterradas, fragmentos de inscripciones, y las mutiladas tradiciones de los habitantes locales. Su tarea sería extraer tanta información adicional como pudiera y hacerla converger en una lectura.

Si su trabajo es coronado por el éxito, los descubrimientos se explican por sí mismos: las murallas son parte de los terraplenes de un palacio o de una bóveda del tesoro; los fragmentos de las columnas pueden ser parte de un templo; las numerosas inscripciones . . . [pueden] revelar información inesperada sobre sucesos del pasado remoto, para cuya conmemoración se eligieron los monumentos. ¡Saxa, loquuntur! (1896c, 3:192; ver también 1937d, 23:259-60)

Razonamos en esta forma en la vida diaria, por ejemplo, cuando tratamos de explicarnos la función de un dispositivo desconocido. Una vez que se sabe que este conglomerado de abrazaderas, manivelas, pernos y cuchillo es un pelador de manzanas, comprendo que la abrazadera es para fijar el dispositivo a una mesa, los pernos sostienen la manzana, la manivela la hace girar, y el cuchillo saca la cáscara. En resumen, una vez que he entendido el tema central de pelar manzanas, puedo usar el tema para relacionar una multitud de detalles que de otra manera serían desconcertantes.

Jugamos con esta misma clase de razonamiento en las historias de detectives. Escuchen al inmortal Sherlock Holmes al fin de "La Aventura de la Banda Manchada".

"Bien, existe . . . una curiosa concidencia de sucesos. Se hace un ventilador, se cuelga una cuerda, y una dama que duerme en la cama, muere. ¿No le sorprende eso?
"No puedo ver aún ninguna conexión".
"¿Observó algo muy peculiar sobre esa cama?"
"No."
"Estaba atornillada al suelo. ¿Vio alguna vez una cama
sujeta al suelo como ésa, antes?"
"No puedo decir que la he visto"
"La dama no podía mover su cama. La cama debía estar siempre en la misma posición en relación al ventilador y la soga--porque así podemos llamarla, ya que claramente nunca fue hecha para tirador de campanilla."
"Holmes", exclamé, "creo ver vagamente adonde quiere llegar".

Holmes también demuestra--elegantemente--dos criterios para juzgar la validez de una explicación holística: uno cuantitativo, cobertura, el otro cualitativo, profundidad. Al comienzo, Holmes equivocadamente consideró una explicación menos viperina:

Cuando se combina la idea de silbidos en la noche, la presencia de una banda de gitanos que están en estrecho contacto con este viejo doctor, el hecho de que tengamos toda la razón para creer que el doctor tiene interés en impedir el matrimonio de su hijastra, la alusión de la moribunda a una banda, y finalmente, el hecho de que [la hermana sobreviviente] escuchó un sonido metálico, que podría haber sido causado por una de esas barras de metal que aseguraban que los postigos volvieran a su lugar, creo que existe una buena base para pensar que el misterio puede aclararse considerando todos estos detalles.

El modelo de razonamiento es el mismo, detalles convergentes hacia un tema central: el doctor de algún modo dejó pasar la banda de gitanos a través de los postigos para que matara a la hermana. Eso relacionaría el silbido, el sonido metálico, la presencia de los gitanos, las finanzas del doctor, y el grito moribundo de "¡la banda!", pero no todos los detalles (el ventilador o tirador de la campanilla).

Una buena explicación holística, como la segunda de Holmes, cubre la información pertinente. Se pueden comparar dos interpretaciones cuantitativamente en el número de detalles que se relacionan, y cualitativamente por la importancia relativa de aquellos detalles (que dependen en parte de la efectividad cuantitativa de la explicación). La explicación de Holmes, basada en la víbora del pantano, proporciona mayores detalles que la hipótesis basada en los gitanos. Ciertamente, la segunda explicación, hace que la presencia de las gitanas sea relativamente sin importancia si se la compara con detalles más significativos tales como el ventilador que une las dos piezas, el falso tirador de la campanilla, o la silla marcada con los zapatos del villano cuando se paró en ella. Al llegar a la ingeniosa idea de la víbora del pantano, Holmes comenta sobre su primera hipótesis: " `Yo había llegado,' dijo, `a una conclusión completamente errónea, lo que demuestra, mi querido Watson, cuan peligroso resulta siempre razonar con información insuficiente.' "

Segundo, una explicación holística que neta y directamente relaciona los detalles que cubre, nos satisface más que una que establece sólo tenuas y engañosas relaciones. La explicación de Holmes basada en los gitanos dice que "la banda" hizo algo. El sonido metálico fue producido por algún movimiento de los postigos. Con la segunda explicación, en cambio, la frase "la banda" se explica muy exactamente por la aparición de la serpiente, y "El sonido metálico que escuchó la señorita Stoner fue obviamente causado por el apresuramiento de su padre al cerrar la puerta de su caja de seguridad para que no saliera su horrible ocupante".

Holmes demuestra otras características de razonamiento holístico, especialmente la necesidad de alejarse de las categorías hacia lo específico. Por ejemplo, la categoría "serpiente venenosa", no proporciona tantos detalles como la más específica víbora del pantano, (venenosa además de manchada). Mientras más general la categoría, menos explica, como la conclusión bíblica que Holmes ofrece: "En verdad, la violencia recae sobre el violento."

A causa de esta necesidad por los detalles, la investigación holística no actúa por la cantidad o la repetición de los experimentos, sino por la acumulación de datos. Holmes tiene que visitar la escena de la muerte, donde, habiendo conjeturado que el ventilador pasaba desde la pieza de la víctima a la del doctor, ahora puede ver su tamaño y posición. Puede encontrar una caja de seguridad de fierro para explicar el sonido metálico. Puede descubrir que la cama de la víctima está atornillada al suelo. La investigación conduce a más datos que requieren una explicación más eficaz, una que no deje cabos sueltos en el nuevo y mayor corpus de material.

Para ponerse a trabajar efectivamente en este tipo de interpretación, el mejor ejercicio que se me ocurre es uno más bien trivial, un juego de niños que me enseñaron bajo el nombre de "La énigmática Ema". El que conoce el juego comienza enumerando cosas que a la énigmática Ema le gustan o no le gustan. A medida que los otros jugadores adivinan el secreto de la enigmática Ema (verdaderamente su tema de identidad), se incorporan, hasta que el secreto debe ser finalmente explicado a los últimos jugadores, que a esta altura pueden estar muy confundidos y molestos. Por ejemplo, yo podría comenzar diciendo "a la enigmática Ema le gustan los perros pero no los podencos". "A la enigmática Ema no le gustan las flores, pero le gustan los capullos". "A la enigmática Ema le gustan los chiquillos pero no los chavales". Si usted ha caído en la cuenta puede aportar: "A la enigmática Ema le gustan los billetes pero no la moneda". "A la enigmática Ema le gusta el hollejo pero no la pulpa". "A la enigmática Ema le gustan las lecciónes y las instrucciones pero no las charlas o la cultura".

Si no ha reconocido el tema detrás de las simpatías y antipatías de Ema, probablemente está probando hipótesis. A Ema le gustan las cosas pequeñas más que las grandes--los perros más que los podencos, los capullos más que las flores--pero enseguida la hipótesis falla con billetes y no moneda. Se puede pensar en la hipótesis de que el modelo funciona: le gusta, no le gusta, no le gusta, le gusta, no le gusta, le gusta, le gusta, y así sucesivamente basado en la forma en que las oraciones están estructuradas. Esto funciona para las frases que di, pero falla en la segunda frase después que alguien más participa, instrucciones pero no cultura. De modo que esa hipótesis también falla en cuanto a la coherencia o particularidad de los gustos o antipatías de Ema. También se podría decir, si fuera la tercera frase, "A la enigmática Ema le gustan las flores, pero no le gustan los capullos". Pero, en realidad, a Ema no le gustan las flores, pero le gustan los capullos.

Para una explicación del modelo, necesitamos que el tema explique hasta el último de los detalles, y que sea, en sí mismo lo suficientemente específico o lo suficientemente preciso para explicar la especificidad de los detalles que debe explicar. Más que nada, pedimos reconocer esa precisión por una especie de ¡Aha!, cuando llegue la respuesta, como, cuando se da cuenta por la primera vez que (y ésto es mucho más difícil de hacer cuando el juego es hablado, y no impreso) que a la enigmática Ema le gustan las cosas con letras dobles en ella. "A la enigmática Ema le gusta el hollejo pero no la pulpa". A la enigmática Ema le gustan los vellosos, pero no los peludos. Y la enigmática Ema, es por supuesto, celebérrima.

El juego es trivial, pero ofrece la posibilidad de experimentar en nuestra propia mente tres características básicas del pensamiento holístico hacia un tema centralizador. Primero, el tema funciona por convergencia en clases, más que por secuencias de causa efecto o si-entonces. Vale decir, no es correcto relacionar la información diciendo porque a Ema le gustan las capullos, no le gustan las flores. O, "que a Ema le gusten los perros, significa que a ella no le gustan los podencos". Más bien, uno clasifica la información en temas o polaridades; gusta y no gusta, palabras que tienen significados similares pero con o sin letras repetidas. En la misma forma, podemos enfocar los detalles de la asociación del joven a aliquis en unos pocos subtemas que pueden finalmente establecerse en un tema central, (no) tener descendientes.

Segundo, tal tema establece una ley de un tipo especial: se puede decir si resultados precisos la siguen o no, pero no se puede predecir ningún resultado. La ley de gravedad dice que si suelto esta máquina de escribir entonces seguramente caerá con un rango de aceleración constante. Podemos estar absolutamente seguros de eso. Sin embargo, un tema central se parece más a una ley generativa (como en la gramática transformacional) . Si usted comienza una frase en castellano, "En el _________ . . .," puedo estar bastante seguro de que un substantivo o un seguido de substantivo precedido por un adjetivo viene después, pero no puedo decir con exactitud qué substantivo o adjetivo será. Si usted comienza "A la enigmática Ema le gustan los subterráneos pero no _________  . . .", puedo estar completamente seguro que el último substantivo no tendrá una letra repetida, y puedo estar más o menos seguro que tendrá una relación de clase con "subterráneos", pero no puedo predecir la palabra precisa, ¿"Desvános"? ¿"cocinas?" En otras palabras, estamos tratando con una clase de determinación diferente a aquella de los objetos físicos como máquinas de escribir--pero a pesar de todo, una determinación. En la misma forma, podemos comprender después del hecho que el joven haya olvidado la línea de Virgilio. Es lícito, pero no podríamos haberlo predicho con anticipación.

Tercero (y clave) el tema debe provenir de e interrelacionar todos los detalles que se supone que explica. Pueden ser detalles como las asociaciones del joven con meses, santos y sangre o los detalles del asesinato de Miss Stoner, pero el tema debe ser tratado con todos los detalles. Una confirmación estadística de parte de la información puede ser adecuada para un experimento en las ciencias sociales, pero no debe haber cabos sueltos en una explicación holística.

"Ningún cabo suelto" es un criterio estético y este pensamiento-hacia-la totalidad ha dominado por mucho tiempo el pensamiento en las artes y en las humanidades. El teórico literario René Wellek dice que este método es "la principal fuente de conocimiento en todas las ramas humanísticas del aprendizaje". El intérprete procede de la atención a un detalle a una anticipación del todo y se vuelve otra vez a una interpretación de un detalle" (1960). El análisis holístico o "explicación de un modelo" (como se le llama algunas veces en las Ciencias Sociales) corresponde exactamente al método corriente del crítico literario, esto es:

primero, observando los detalles acerca de la apariencia superficial del trabajo en cuestión . . . en seguida, agrupando estos detalles y buscando integrarlos en un principio creativo . . . y, finalmente, haciendo el viaje de regreso a todos los otros grupos de observaciones para encontrar si la "forma interna" que se ha construido tentativamente, da una explicación del todo (Spitzer, 1948, p. 19).

Un manual estandar para estudiantes de postgrado en literatura describe la estrategia como ver "todo el diseño del trabajo como una unidad. Es ahora un modelo simultáneo radiando hacia afuera desde un centro, no un relato moviéndose en el tiempo". En otras palabras, se llega inductivamente a un tema central que puede entonces ser aplicado deductivamente para llegar a relacionar cada detalle con cada uno de los otros y todos "con el tema central . . . la unidad con la cual todo lo demás debe ser pertinente" (Frye, 1963, p. 65).

El que analiza un poema o un relato (o una pintura o una sinfonía) generalmente procede como lo hace el arqueólogo, el antopólogo, el sicólogo clínico, o Sherlock Holmes. Se observan modelos de recurrencia o de ausencia. Se los distingue como temas diferentes, validándolos contra la evidencia y ajustándolos para formar un modelo del todo como uno o más temas muy generales (temas de temas) en el centro y una superficie de subtemas menores y variaciones. Como crítico literario, yo requeriría de temas tan amplios que me permitiera incluir en ellos cada detalle del texto que estoy analizando, y si hay uno o más temas centrales, poder subsumir todos los temas menores bajo ellos.

Podría rastrear cualquier detalle, aún el más mínimo, desde uno u otro nivel de abstracción hasta el centro mismo de la estructura temática. A la inversa un tema central debería servir como enunciado central cada uno de cuyos términos pueda ser expandido, transformado y particularizado bajando por los niveles de abstracción hasta que llegue a los detalles del texto con el cual estoy trabajando.

Evidentemente, si se da crédito a Freud, podemos usar la misma estrategia para comprender a un paciente. Freud hablaba de la fantasía central de su paciente, el Hombre Lobo, y

cómo después de una cierta fase del tratamiento, todo parecía converger en ella, y cómo posteriormente en la síntesis, los resultados más variados y notables emanaban de ella, cómo no solamente los grandes problemas sino las más pequeñas peculiaridades en la historia del caso se aclaraban por medio de este única supesto (1918b, 17: 52).

La importancia del razonamiento holístico para las humanidades no significa por supuesto, que sea "no científico". Por el contrario, muchos logros científicos importantes de los dos últimos siglos emanan considerablemente del análisis holístico. Considérese la evolución. Para dar una explicación de la declinación y pérdida de una cierta especie de gorriones (como Darwin lo hizo), uno interrelaciona una serie de hechos sobre el tiempo, granos, halcones, piojos, ardillas y la anatomía del gorrión o sus hábitos de comida y apareamiento. La explicación será de tipo holístico.

Esta clase de problema no se presta para el tipo corriente de experimentación de laboratorio. En el pensamiento holístico, las pruebas se transforman en obtención de nueva información que será convergente alrededor de una hipótesis o tema dado. Así, los astrónomos estudian fotos del planeta marte u ondas de radio de una galaxia para adquirir una variedad de hechos disociados. En seguida razonan como los evolucionistas (o Sherlock Holmes) para llegar a una idea central que hará que todos esos hechos calcen.

Es solamente en las formas más tempranas de la ciencia moderna, la cinética y la estática, la física del siglo XVIII y para los alumnos de primer año en una universidad moderna, que los hechos son reversibles y por lo tanto predecibles. Ese tipo de ciencia puede apoyarse casi en su totalidad en las leyes abarcadoras del tipo si . . . entonces obscureciendo el rol del razonamiento holístico. Sin embargo, en el fondo, lo que distingue el método holístico y las leyes abarcadoras de estos tipos de ciencia es su tratamiento del tiempo. En un suceso dado, digamos la caída de un gorrión, el razonamiento tipo si-entonces observa algunos sucesos como prioritarios a otros, mientras que el razonador holístico considerará todos los hechos separados como si coexistieran. Por tanto, en el razonamiento holístico se usa más información como confirmación, mientras que en el razonamiento del tipo si-entonces "mayor información" toma la forma específica de un suceso futuro--predicción. El gorrión caerá a tantas y tantas pulgadas por segundo.

Sin embargo, por otra parte, aún en la estática y la cinética es posible considerar los principios de Newton o las leyes de Hooke como "temas centralizadores" que relacionan hechos tan dispares como la órbita de Júpiter y la caída de una manzana, el ceder de un puente y la trizadura de un diente. Las confirmaciones de la ciencia se ven diferentes a las de la interpretación holística, ¿pero lo son? ¿No recurren ambos sistemas a los hechos (o a lo que los sistemas definen como los hechos)? No debería sorprender entonces, que se pueda usar, por lo menos en parte, el mismo razonamiento para interpretar un sueño que para probar los orígenes de una galaxia. En las ciencias naturales, el razonamiento holístico y el si -entonces se traslapan y trabajan juntos.

En las ciencias sociales, la situación es más problemática. En su excelente estudio, Patterns of Discovery in the Social Sciences (1971), Paul Diesing distingue cuatro métodos de exploración de uso común: el análisis formal característico de la economía o la lingüística; métodos de muestreo como los usados en la sociología; experimentos, como en la psicología académica; y el estudio de casos, el método del participante-observador, la explicación de modelos, o el análisis holístico usado en la antropología, la historia y en ambientes clínicos como el psicoanálisis. Cada uno de estos cuatro métodos tiene diferentes criterios para validación, confirmación y generalización. Cada uno es útil en forma diferente. Los errores surgen al confundirlos o de la insistencia que sólo uno puede ser considerado científico--un tema sobre el cual volveré en la última parte de este libro.

Se puede pensar en el análisis holístico, entonces, como correspondiente al círculo hermeneútico de las humanidades o a la explicación de modelos de las ciencias sociales o el análisis holístico de las ciencias duras. Como quiera que lo pensemos, este tipo de interpretación por medio de detalles que convergen en temas y temas en un tema centralizador desempeña un rol dominante en el pensamiento psicoanalítico desde sus comienzos, como lo han demostrado escritores tales como W. W. Meissner (1966,1971), Michael Sherwood (1969), y Erik Erikson (1958b, p. 72).

Consideremos, por ejemplo, el análisis de Freud del breve sueño que usó como "especimen" para su libro corto "Sobre los sueños".

El Sueño de la table d'hôte

"Comensales a la mesa o table d'hôte  . . .. comíamos espinacas . . . Frau E.L. estaba sentada a mi lado; ella me prestaba toda su atención y puso su mano sobre mi rodilla de un modo íntimo . Retiré su mano sin corresponder. En seguida dijo: "Pero siempre has tenido ojos tan hermosos." . . . Luego tuve la imagen clara de dos ojos, como si fueran un dibujo o como el marco de un par de anteojos . . .(1901a, 5:636-40, 648-50, 655-57 y 671-73, ver también 1901b, 6:120, 136.)

Frau E.L., Freud secamente comenta, no era una amiga, y el sueño como un todo parecía carente de emoción, desconectado e inenteligible. Para descubrir su significado, Freud comenzó a asociar libremente, primero dividiendo el sueño en sus elementos separados, en seguida haciendo asociaciones con cada uno separadamente.

Comensales en la mesa o table d'hôte (Freud parece referirse a una comida que se dividirá entre un grupo en que todos pagan el mismo precio fijo y se sirven de los mismos platos). El día anterior, Freud recordó, un amigo lo había llevado en un taxi a su casa y el amigo pagó. El había bromeado que le gustaba un taxi con un taxímetro --proporciona algo que observar. Freud continuó la broma: "Un taxi con un taxímetro siempre me recuerda una table d'hôte. Me convierte en avaro y egoísta, porque me recuerda continuamente lo que yo debo. Mi deuda parece crecer demasiado ráido, y temo estar obteniendo la peor parte del negocio; y al igual que en una table d'hôte no puedo evitar sentir en forma cómica que estoy obteniendo demasiado poco, y debo vigilar mis intereses." Prosiguió citando una de las canciones del arpista en Wilhelm Meister:

Ihr führt ins Leben uns hinein,
Ihr lasst den Armen schuldig werden (I, xiii).

Refiriéndose a los poderes celestiales, el arpista dice: ustedes nos conducen en la vida/hacen al pobre desventurado culpable. Pero Armen puede significar pecuniariamente pobre y schuldig, en deuda. Así Freud podría haber estado refiriéndose a un conductor de taxi: Nos conduce hacia adelante en la vida. Pone al pobre hombre en deuda--más bien festivo para un recuerdo impromptu.

Freud asoció algo más con estos primeros elementos del sueño. El y su esposa se habían sentado a una table d'hôte en un balneario y ella prestaba más atención a un caballero de nombre distinguido sentado frente a ella que a Freud. Además, Freud tenía razones para no renovar su amistad con este hombre. Se irritó, se impacientó, y finalmente le pidió que se preocupara más de él que de esos extraños. "Esto era nuevamente como si yo estuviera recibiendo la peor parte del negocio en la table d'hôte". Freud borró esta desagradable experiencia y expresó el deseo de que su esposa volcara toda su atención hacia él soñando una situación exactamente opuesta a lo que en realidad había ocurrido.

De hecho, había reproducido un episodio durante su noviazgo: después de una apremiante carta de amor Marta había respondido colocando su mano sobre la de él "por debajo de la mesa", y entonces él recordó que esa frase también había estado presente en el sueño. Sin embargo, "la intimidad de posar una mano en mi rodilla pertenecía a un contexto completamente diferente", --sobre el cual se mantiene discretamente silencioso.

Está claro, sin embargo, que él le había adjudicado a Frau E.L. el rol que él quería que desempeñara su esposa. Haciendo asociaciones libres con ella, recordó que una vez había estado en deuda con su padre, y a esta altura Freud se dio cuenta de que sus asociaciones estaban sacando a la luz un tema no visible directamente en el sueño mismo: dinero y deudas.

En relación con la declaración de Frau E.L., de que él tenía hermosos ojos, asoció la frase, "¿Supones que voy a hacer esto o lo otro por tus beaux yeux?" --¿sólo porque eres tan encantador? Pero ella había dicho que él tenía hermosos ojos. En el sueño, eso tiene que haber significado: "La gente siempre ha hecho todo por usted por amor; siempre ha tenido todo sin pagar por ello". Nuevamente esto era una inversión, Freud pensó. "Nunca había tenido nada gratis" ---excepto que su amigo lo había llevado a su casa en un taxi "sin que yo pagara por ello."

Además de eso, recordó que en la tarde del paseo en el taxi se había sentido en deuda con su anfitrión, un cirujano oculista. Freud le había hecho un regalo, un occhiale, un bol antiguo con ojos pintados a su alrededor, pero había dejado escapar una ocasión más reciente para retribuirle. Esa noche Freud había preguntado por una mujer que él habia mencionado al oculista con respecto a unos lentes.

Finalmente, Freud se preguntó "por qué de todas las cosas se habían servido espinacas en el sueño". Obsérvese la forma de su pregunta. Supone una unidad estética para el sueño. Cada cosa esta allí para un propósito expresivo común.

Lo que vino a su memoria fue la mesa del comedor de la familia de Freud: precisamente el hijo que merecía ser admirado por ser de hermosos ojos rechazaba sus espinacas (otra reversión: cuando niño a Freud también le disgustaban las espinacas, pero se habían convertido en una de sus comidas favoritas). Marta urgía al niño "sólo a probar (kosten) un poco". (Kosten puede significar `probar' o `costar' o `cuesta.') La palabra, observa Freud, por ende "calza en el círculo de ideas de la `table d'hôte' ". Podría representarse por la espinaca. Marta había dicho en la forma que muchas madres lo hacen: "Deberías alegrarte de comer espinacas. ¡Hay niños que estarían encantados con las espinacas!." Freud recordó ahora las palabras de Goethe como si estuvieran dirigidas a los padres: "ustedes nos conducen en la vida, / ustedes hacen al pobre desventurado culpable."

En este punto, Freud detuvo sus asociaciones con respecto al sueño. Había pasado de un "círculo de ideas" a otro, cada uno conduciendo por asociación a los otros hasta que había llegado a "ciertas ideas centrales" (yo las llamaría temas): "el contraste entre `egoísta' y 'generoso' y los elementos' `estar en deuda' y `sin pagar por ello'. "Podría acercar más los hilos en el material revelado por el análisis, y podría mostrar entonces que convergen en un solo punto nodal, pero consideraciones de . . ..naturaleza personal me impiden hacerlo en público" (5:640).

En comentarios posteriores sobre el sueño, Freud introdujo otro elemento. El había recientemente tenido que presentarse con 300 kronen (alrededor de US$ 200 en 1984) para ayudar a un pariente que estaba enfermo, a quien profesaba gran afecto y con el cual había dado varios paseos en taxi. Sin embargo, admitió: "No puedo evitar concluir que lamento haber hecho ese gasto". Aunque no sentía un pesar consciente, estaba pasando por un difícil momento económico. "No es de extrañarse" decían los pensamientos del sueño, "si esta persona fuera a sentirse agradecida de mí: esa clase de afecto no estaría 'libre de costo'. Sin embargo, el amor que está libre de costo permaneció en el primer plano de los pensamientos del sueño" ---otra reversión (5:672, 656-57).

La sinceridad de Freud y sus asociaciones tan completas permiten establecer los cuatro temas en relación a un solo centro nodal; en sus palabras: "un deseo de disfrutar del amor siquiera una vez, un amor que no cuesta nada." Esa idea unitaria incluye dos polaridades.

Los temas se relacionan unos con otros y con lo que Freud llama el "centro" mediante una reversión fundamental: "Sólo al reconocer este impulso [que lamento haber incurrido en ese gasto], mi deseo en el sueño por el amor que no exige ningún precio, adquiere un significado".

Como el rol del dinero en esta interpretación podría sugerir, el análisis holístico puede aplicarse a cualquier suceso que pueda traducirse en cualquier tipo de símbolos. Tomemos, por ejemplo, un número aparentemente al azar :

426718

Durante el análisis, un paciente de Freud descubrió un tema aún en esto (1901b, 6:246 -48).

El paciente era el hijo menor de una gran familia, y a una temprana edad había perdido a su padre, por quien sentía una gran admiración. Mientras estaba en un estado de ánimo sumamente alegre, el número 426718 le vino a su mente, y se preguntó: "¿Qué ideas se me ocurren en esa relación a eso? Primero que todo, un chiste que he escuchado: `Cuando un doctor trata un resfrío, dura 42 días; cuando no se trata, dura 6 semanas'. Esto corresponde a las primeras cifras en el número (42=6x7). En seguida, el paciente guardó silencio. Freud intervino para señalar que el número de seis cifras que había elegido contenía todo los primeros dígitos menos 3 y 5. El paciente inmediatamente pudo proseguir la interpretación. "Somos 7 hermanos y hermanas, y yo soy el menor. En el orden de nuestras edades, el 3 corresponde a mi hermana A., y el 5 a mi hermano L., eran mis dos enemigos. Cuando niño solía rezar a Dios todas las noches para que sacara de mi vida estos dos espíritus que me atormentaban. Me parece ahora que en esta elección de números yo mismo estaba cumpliendo este deseo; el 3 y el 5, el perverso hermano y la odiada hermana no son tomados en cuenta."

Freud preguntó en seguida: "Si el número representa el orden de sus hermanos y hermanas, qué significa el 8 al final? Después de todo eran sólo siete."

"A menudo he pensado", replicó el paciente, "que si mi padre hubiera vivido más tiempo, yo no habría sido el hijo menor. Si hubiera habido otro más, habríamos sido 8 y yo me seguiría un niño de menor edad, para quien yo habría sido el hermano mayor."

Las asociaciones del paciente habían interpretado el número completo, pero Freud aún quería establecer la asociación entre la primera parte de la interpretación y la segunda. La encontró en la necesaria condición previa de las últimas cifras: "Si mi padre hubiera vivido más". "42=6x7" simbolizaba la ira que sentía y su modo de mofarse los doctores que no habían podido salvar a su padre. Por lo tanto expresaba su deseo que su padre siguiera viviendo.

Con el número completo, 426718, se cumplían sus dos deseos infantiles en cuanto a su familia: que el hermano y la hermana por quienes tenía aversión murieran y que naciera un bebé después de él. Expresó su deseo en la forma más breve: "Si tan sólo esos dos hubieran muerto en lugar de mi amado padre." Los números incluyendo uno después del 7, estaban todos allí, excepto por el 3 y el 5.

Los temas que interrelacionan los números configuran oposiciones polares:

Los términos a la izquierda representan diversas formas de presencia; los de la derecha, ausencia; pero mis palabras abstractas, "presencia" y "ausencia", tienen para el paciente el significado más concreto de vivir más o menos tiempo, finalmente, de vivir, de no haber vivido nunca, o de morir. El tema de los números, por así decirlo, es: deseo que los que amaba hubieran vivido y los malos no.

Para este paciente, para el joven que olvidó aliquis, y para Freud en su sueño, las relaciones entre los temas y números y palabras están establecidas por estas individualidades, y tienen significados altamente individuales. Como un ingeniero eléctrico que examina señales o un crítico literario que interpreta un texto, yo podría llegar a una interrelación holística de símbolos extraordinariamente coherente, pero la interpretación psicoanalítica corriente recurre a una fuente de persuasión adicional, el testigo personal de la persona cuyos símbolos están siendo interpretados, el "interpretario".

Los símbolos que están siendo interpretados forman un espacio verbal en el cual ingresan tanto el que interpreta como el interpretario. El acto de interpretación hace posible que ambos posean los símbolos entre ellos, pero en forma diferente: el que interpreta lo hace por medio del pensamiento; y el interpretario, por su experiencia real efectiva. Estas dos formas diferentes de vivenciar símbolos pueden suceder juntas. Si hago asociaciones libres en relación a mi propio sueño y lo interpreto (como en el medio psicoanalítico), explícitamente fusiono el esfuerzo intelectual activo de entender con el más pasivo, el de la creación emocional de los símbolos que busco entender. Si el que interpreta y el interpretario son una persona, el acto de interpretar posibilita que esa persona una explícitamente dos posturas intelectuales que en disciplinas como la ingeniería eléctrica o la crítica literaria creemos que mantenemos separadas.

En ningún lugar es este espacio simbólico compartido más visible que en la técnica del garrapateo desarrollada por D. W. Winnicott para el análisis de niños. Considérese el caso de

Iiro

el cual por mucho tiempo me ha parecido que es uno de los más conmovedores en la literatura psicoanalítica (1971b, pp. 12-7).

Winnicott había sido invitado a presentar un caso al equipo médico de un hospital de niños en Finlandia. Para discutir sobre alguien que el personal conociera, entrevistó (a través de una intérprete) a Iiro, un niño de nueve años que estaba en el hospital, no para psiquiatría sino para cirugía en la mano. Había nacido con los dedos de las manos pegados y los de los pies sin separar (sindáctilos).

Winnicott le pidió al niño que se turnaran en "el juego del garabato". Uno de ellos cerraría los ojos y garabatearía con un lápiz en un papel para dibujar. En seguida el otro tomaría el lápiz y lo convertiría en algo, diciendo en lo que se había convertido. En efecto, los dibujos producen libre asociación de parte del niño.

Winnicott partió primero, e Iiro rápidamente dijo, "Es el pie de un pato", Winnicott se dio cuenta que Iiro quería hablar de sus propias manos unidas y le ofreció al niño un segundo garabato aún más explícito. Iiro a su vez dibujó su propia versión de un pie de pato. Winnicott concluyó que "ambos estábamos fuertemente embebidos en el tema de los pies palmípedos".

En seguida, cuando se le dio el segundo "garabato" de Winnicott, un garabato cualquiere Iiro dibujo una línea que lo encerraba y dijo que era un pato nadando en un lago. Por ser Finlandia una tierra de lagos, y por estar Iiro, como todos los niños finlandeses, involucrado en la natación y el manejo de botes, Winnicott sacó por conclusión que Iiro expresaba un sentimiento positivo sobre sus propias manos palmípedas.

Iiro convirtió su propio garabato siguiente en un cuerno, y comenzó a hablar sobre la música, la forma en que su hermanito tocaba la corneta. "Puedo tocar un poco el piano", dijo. Iiro dijo que era aficionado a la música y que le gustaría tocar la flauta--una imposibilidad manifiesta. Entonces Winnicott hizo su primera referencia al material en cuanto tenía relación con las manos de Iiro. Sabiendo que Iiro era un niño saludable y feliz, con sentido del humor, Winnicott observó que sería difícil para un pato tocar la flauta. A Iiro le pareció divertido.

Después de algunos garabatos mediadores, Winnicott convirtié uno de Iiro en un cisne, preguntándole a Iiro si podía nadar. "Sí", afirmó él con entusiasmo. Del siguiente garabato de Winnicott, Iiro dijo que era un zapato. Dijo que no necesitaba hacerle nada. Winnicott semi-conscientemente convirtió su garabato en una especie de mano. Iiro la convirtió en una flor. De esta secuencia Winnicott infirió que Iiro no estaba dispuesto a mirar sus propias manos.

Sin embargo, Iiro hizo un dibujo más premeditado que parecía el dibujo de una mano deformada. Cuando Winnicott le preguntó en qué estaba pensando, dijo, "me resultó así" y al decir esto, pareció sorprenderse.

Winnicott quiso hacer un alto y le preguntó sobre sus sueños. Iiro dijo "Duermo con los ojos cerrados así que no veo nada". Agregó que sus sueños eran "en su mayor parte agradables". "No he tenido un sueño desagradable por mucho tiempo." Me imagino, por la presentación de Winnicott, que Iiro estaba diciendo que podía evadirse de la desagradable realidad de sus manos. En términos técnicos, era capaz de negarlos o desconocerlos.

En su dibujo siguiente, Iiro puso un arco alrededor de un ángulo, parecido al ángulo entre los dos dedos prominentes de su mano izquierda, que estaba a unas pocas pulgadas de distancia sobre la mesa. Winnicott comentó: "¿Es como tu mano izquierda, verdad?", a lo que Iiro replicó, "Oh sí, un poco." Winnicott tuvo la impresión de que Iiro, tal vez por primera vez en su vida, había llegado a ser objetivo respecto a sus manos. Dijo que había tenido muchas operaciones y que tendría más y que sus pies y que lo mismo pasaga con (de ahí el zapato de su dibujo anterior). Winnicott comentó, "¡Es como el del pato, verdad!".

A esta altura Winnicott hizo una especie de interpretación: "Los cirujanos estan tratando de alterar como eras cuando naciste". Iiro habló sobre sus esperanzas de tocar la flauta y sobre sus futuras operaciones. Cuando creciera, agregó, quería ser como su padre, un contratista, o tal vez como el hombre que enseñaba Trabajos Manuales en el colegio. Cuando Winnicott le preguntó si le afligía ser operado, pasó por alto la idea. "Nunca me aflijo". "Yo elijo ser operado". "Es mejor tener dos dedos para trabajar que cuatro dedos juntos". A Winnicott le pareció que Iiro estaba rehusando reconocer su problema y apelando al terapeuta, tratando de poner en palabras su problema.

Volviendo al tema del juego del garabato, Iiro convirtió el garabato de Winnicott en la empuñadura de una espada, y enseguida proporcionó su propio dibujo, una anguila (aunque Winnicott la interpretó como que era la espada para la empuñadura). Jugando con la idea de una anguila, Winnicott preguntó, "¿La ponemos de vuelta en el lago o la cocinamos y la comemos?" a lo cual Iiro replicó: "La dejaremos volver a nadar en el lago porque es tan pequeña."

Winnicott concluyó que Iiro se había identificado con la anguila, en una especie de imaginación de pre-nacimiento y aventuró una interpretación:

Si pensamos en ti como pequeño, te gustaría nadar en el lago o nadar en el lago como el pato. Me dices que te quieres como eres con tus manos y pies unidos y que necesitas que la gente te quiera en esa forma, como eras cuando naciste. Al crecer empiezas a desear tocar el piano y la flauta y hacer trabajos manuales, y por eso estás de acuerdo en ser operado, pero lo principal es ser amado como eres y como eras cuando naciste.

La respuesta de Iiro pareciera indicar que él y Winnicott se estaba comunicando verdaderamente, no importa cuan oblicuamente: "Mi madre tiene lo mismo que yo tengo". Uno de sus garabatos siguientes reprodujo exactamente su mano izquierda deformada y se sorprendió por ello. "¡Es lo mismo otra vez!".

Para que se relajara, Winnicott le preguntó sobre su familia y su hogar. Iiro se mostró positivo acerca de ambos, especialmente respecto a los nuevos bebés. "Uno sabe si uno está triste".

Winnicott convirtió el siguiente garabato de Iiro en pies y zapatos. Iiro convirtió el último dibujo de Winnicott en un pato nuevamente. Winnicott sintió que con ello estaba reafirmando tanto su amor por sí mismo como su necesidad de ser amado en el estado en que había nacido, sin ninguna modificación.

Entre ambos, Winnicott e Iiro dejaron un documento de la extraordinaria ternura e intuición de Winnicott y también un tributo al confiado candor del niño para soportar la cruel herencia que el destino le deparó. El caso muestra el método psicoanalítico en su concreción máxima, la combinación de una búsqueda de los detalles emocionales reveladores con la búsqueda de temas en torno a los cuales enfocar aquellos detalles.

Obviamente, es más fácil para mí (en algunos aspectos), pensando por la enésima vez en esta transcripción impresa, diseñar temas y temas de temas que lo fue para Winnicott. El tenía que responder en el tiempo real, al niño que estaba sentado frente a él, esperando, mientras que yo escribo en el tiempo atemporal de la crítica literaria. No obstante, pienso que es útil estudiar el sensitivo análisis temático de Winnicott.

En efecto, él agrupó las asociaciones de Iiro con los dibujos en tres temas. Primero, estaban la natación y los patos (aparecen en cuatro garabatos). Winnicott identificó estos con la convicción de Iiro de que él podía quererse y que había sido querido con sus manos y pies palmípedos. El agua le sugirió a Winnicott un Iiro al nacer o antes de nacer. Segundo, estaban el cuerno, la corneta, la flauta y la carpintería. Todos involucran habilidades manuales (que eran tan problemáticas para Iiro) y la relación de aquellas habilidades con el crecimiento de Iiro para convertirse en un hombre como su padre o su profesor.

Tercero, estaban las imágenes de Iiro para su situación real: zapato, mano, empuñadura de la espada, espada y anguila, y sus observaciones sobre su padre y su madre. El zapato y la mano representaban la forma que entonces tenían la mano y el pie de Iiro. La anguila tenía que ver con la natación, pero era tamblén una espada, algo que un niño de la edad de Iiro podría usar para practicar juegos marciales, masculinos, un emblema su de capacidad para llegar a ser un hombre como su padre. En esta secuencia simbólica, la empuñadura de la espada, que era semejante a su mano deformada, se convertió en una anguila o la hoja de una espada.

Enseguida, al hablar de sus padres, Iiro observó que su madre compartía su deformidad. Declaró su aceptación su padre y precisamente aceptar de su padre en cuanto fuente de nuevos bebés. Me parece que estas observaciones se combinan con el otro grupo de imágenes para decir: "Para que yo pueda crecer y llegar a ser un hombre, necesito ser amado como soy ahora, impedido como mi madre." Winnicott le había sugerido este tema a Iiro, que necesitaba ser amado como era, con pies palmípedos y todo, como un patito. Al retornar el tema de los patos, ambos llevaron esta exquisita interpretación a su inicio y a un cierre natural.

Conclusion

La entrevista de Winnicott, al igual que los otros tres ejemplos en este capítulo, muestra dos características básicas del pensamiento psicoanalítico. Primero, el analista y el analizado crean un espacio entre ellos preñado de símbolos que ambos poseen. En cierta forma, esto es lo que hacemos en cualquier conversación corriente, aunque no seamos tan letrados como para incluir citas de Virgilio. Sin embargo, lo que es especialmente psicoanalítico, es la deliberada ampliación de este campo simbólico, a través de la técnica de la libre asociación de ideas. Por eso, Freud le pidió al joven ( en el clásico método psicoanalítico) que le dijera, "espontáneamente y sin reservas, lo que fuera que le viniera a su mente". Y así es como tanto Winnicott como Iiro, trazaron garabatos al azar para que el otro los "conviertiera en algo".

El psicoanálisis, entonces, ofrece un modo de análisis para ese espacio compartido. Lo podemos llamar el círculo hermenéutico del humanista, la explicación de modelos del científico social, o (mejor pienso yo) análisis holístico. Un intérprete agrupa detalles en temas similares o contrastantes, en seguida reúne esos temas en torno a un tema más central a fin de estructurar el espacio simbólico en una generalización focal y en periferias de detalles. El intérprete interrelaciona los detalles y los hace mutuamente significativos a la luz de ese foco central.

El método psicoanalítico generalmente opera en un contexto terapéutico en el que uno de los participantes en el diálogo está creando un espacio verbal con el fin de remediar algo percibido como malo o como una enfermedad (come en el caso del joven que quería comprender su olvido de una palabra). No obstante, como lo demuestra Holmes y el mondador de manzanas, el análisis holístico y la explicación de temas o modelos son igualmente aplicables cuando el motivo es simplemente un deseo de comprender--como cuando Winnicott quería presentarle un caso a sus colegas finlandeses o Freud quería demostrar sus métodos valéndose de un sueño "oscuro y sin sentido".

A menudo, al encontrar un tema centralizador, especialmente en un ámbito terapéutico, el intérprete o el interpretario súbitamente se dará cuenta de algún pensamiento que previamente estaba inconsciente, pero no ocurre necessariamente así en todos los análisis holísticos. El método holístico sirve en la geología, la astronomía, la biología evolucionista y en muchas otras disciplinas en las que lo que el análisis revela puede estar oculto sin por ello ser inconsciente. En estos contextos, el buen éxito de una interpretación holística, su validez o exactitud o cuan satisfactoria es, no depende de una cura o de una percepción súbita. Mientras más detalles de su discurso un análisis holístico interrelaciona, y mientras más directamente los interrelaciona, más válido es--para cualqier propósito.

En todos estos ámbitos, logramos un análisis holístico más efectivo creando más datos, más entidades simbólicas en el espacio entre el intérprete y el interpretado. En esta necesidad de más y más datos, la interpretación holística difiere de otros tipos de análisis, particularmente de las hipótesis del tipo "si esto, luego eso" que se comprueban mediante experimentos. Un experimentador necessita definir el esto y el eso en forma muy precisa y excluir o controlarlos datos que quedan fuera de las definiciones, lo cual constituye un procedimiento absolutamente distinto.

El análisis holístico logra ser más persuasivo en la medida en que los humanos involucrados en ese análisis aportan más y más simbolos para que sean unificados por el tema centralizador. De ahí que la forma intelectual del pensamiento psicoanalítico--su holismo--calza perfectamente con el procedimiento psicoanalítico clásico--la asociación libre. Pensar psychoanalíticamente, que es como se debe pensar sobre el Yo, es combinar la creación de nuevos símbolos, espacios e interacciones con su análisis de modo que la asociación y el análisis, el todo y el tema, cada cual, nutra activamente al otro en lo que otra clase de científico podría denominar retroalimentación positiva.

2 / La Idea de Identidad

La historia de Iiro difiere de soñar con una table d'hôte o pensar en el el 426718. Estos son incidentes aislados sobre los cuales uno puede pensar holistícamente (como un todo "que calza" con un centro). Ceden a explicaciones psicoanalíticas que contrastan motivos inconscientes con motivos conscientes. Sin embargo, el tema de Winnicott para los dibujos y asociaciones de Iiro (la necesidad del niño de ser amado en el estado en que nació) sugiere algo mucho más penetrante: un estilo que afecta mucho de lo que Iiro piensa y hace.

Digo "estilo" exactamente en el estricto sentido literario: como las características elecciones que alguien hace de palabras, estructuras de oraciones e incluso tal vez de ideas. En efecto, tal concepto de estilo extiende el método psicoanalítico tradicional de interpretación holística de actos peculiares (o "conductas," un sueño en particular o síntoma o lapsus del lenguaje) hasta una vida entera.

Para construir el estilo de alguien en este sentido general, se abstraerían lo esencial de las muchas manifestaciones de aquel estilo, exactamente en la misma forma en que abstraeríamos un tema musical de sus variaciones, tal cual las asociaciones del joven con aliquis llevaron a una sola preocupación que subyacía a todas ellas o exactamente como Sherlock Holmes logró armonizar muchos detalles confusos en un esquema coherente por medio de la hipótesis de una víbora del pantano.

Quizás porque es un concepto literario, los escritores se prestan especialmente para ejemplificar el estilo, porque en cada obra dejan cientos de elecciones de las cuales se pueden formular modelos holísticos de igualdad y diferencia. Consideremos un hombre al que concibo como-

El Escritor "Promisorio"

Francis Scott Fitzgerald dejó en sus cartas un insólito relato completo de sus elecciones y opiniones sobre la vida en general.* Por ejemplo, escribió acerca

* Con unas pocas excepciones, todas loas citas biográficas provienen de Andrew Turnbull, Scott Fitzgerald: A Biography (New York: Scribner's, 1962). El resto aparece en The Crack-Up, ed. Edmund Wilson (New York: New Directions, 1945), The Letters of F. Scott Fitzgerald, ed. Andrew Turnbull (New York: Scribner's, 1963), or Scott Fitzgerald: Letters to His Daughter, ed. Andrew Turnbull (New York: Scribner's, 1965). Estas también contienen, por supuesto, muchoes de los pasajes citados de la espléndida biografía de Turnbull. Mis citas de The Great Gatsby occurren cerca de los finales de los caps. 6 y 9, The Portable F. Scott Fitzgerald (New York: Viking, 1945), pp. 163, 103, y 167.

de su talento como escritor y, por cierto, acerca de todo lo demás que tenía, como si fuera de un fluctuante almacén de provisiones. "Nos sentimos tan malditamente seguros", escribió sobre sí mismo y sobre otros como él, "mientras haya suficiente en el banco para comprar la prótima comida, y suficiente reserva moral para soportar la prueba siguiente. Nuestro peligro es imaginar que tenemos recursos-materiales y morales-que no tenemos . . . . Los más sabios parecen arreglárselas para acumular reservas". Describió un período de depresión como "una ampliacíon excesiva del flanco, en hacer la noche día, una demanda de recursos físicos que no tengo, como un hombre que se sobregira en el banco . . . una sensación de permanecer a la hora del crepúsculo en una línea de fuego desierta, con un rifle vacío y sin blancos. No se presenta ningún problema-sencillamente un silencio con sólo el sonido de mi propia respiración." Por cierto, sus últimas palabras recurren a estos términos de suministro y recursos: "Todo ha empezado a acabarse." "Todo ha empezado a consumirse lentamente." Dejó en su máquina de escribir un papel con el final de un verso de ciegos:

Hubo un agitarse de las alas de Dios y yaces muerto.
Tus libros estaban en tu escritorio
Supongo que un inconcluso caos en tu mente
Fue arrojado a la nada por la gran portera de los destinos.

Sin embargo, cuando Fitzgerald sentía que tenía las provisiones necesarias, se sentía seguro, aún omnipotente. "La Poesía es algo que, o vive como un fuego dentro de ti-como la música para el músico o el marxismo para el comunismo-o si no, no es nada, sólo un aburrimiento vacío formalizado". "Toda buena escritura es como nadar bajo el agua y sujetando el aliento". "Tú sabes", le escribió a otro escritor, "hace tiempo solía tener un un hermoso talento . . . .. Era una sensación maravillosa saber que lo tenía y aún no ha desaparecido del todo. Pienso que me queda suficiente para escribir dos novelas más. Puede que tenga que hacerlo estirar, de manera que no serán tan buenas como las mejores cosas que he hecho. Pero tampoco serán completamente malas, porque nada de lo que yo escriba podrá ser completamente malo." La confianza en sí mismo que la sensación de contar con provisiones interiores le proporcionaba podría demasiado fácilmente pasar por arrogancia, como en esas frases o en algo que dijo de sí mismo: "Mientras sea un desconocido soy un tipo bastante agradable, pero dénme algo de notoriedad y me inflo como una sapo envenenado".

Fitzgerald estaba muy consciente de las provisiones materiales y espirituales de que estaba dotado y como él respondía, pero estaba mucho más consciente de lo que él daba y lo que le costaba. Como en forma semijocosa escribió: "No soy un gran hombre, pero a veces pienso que la calidad objetiva e impersonal de mi talento y los sacrificios que conlleva, en pedazos, para preservar su valor esencial, tiene una especie de grandiosidad épica. Sea como sea, hay momentos en que me reconforto con vanas ilusiones de esa clase". En una vena más sombría, "A menudo pienso que escribir es sólo un despojarse de sí mismo dejando siempre algo más tenue, más desnudo, más magro". Y así fue que, cuando al final de su carrera, Fitzgerald se sintió rechazado e ignorado, sus palabras para ello fueron "morir tan completa e injustamente después de haber dado tanto."

Las imágenes que usa-comprar la comida siguiente, sostener el aliento, reconfortarse a sí mismo, escuchar solamente el sonido de su propia respiración, dar una substancia de su cuerpo (o algo que vive dentro de él), y ser destruido por "la gran portera de los destinos"-son un eco para mí de la temprana relación entre la madre que alimenta y el hijo dependiente. Fue, tal vez, debido al estilo de esa primera experiencia, que Fitzgerald tenía la tendencia a ver el dar y retener de provisiones interiores en términos de fuerzas mayores y menores. Tal vez. Nunca lo sabremos, por supuesto.

Sin embargo, Fitzgerald de hecho interpretó las situaciones en términos de fuerzas mayores y menores. Fue esta manera de polarizar experiencias lo que subyacía tras lo que él llamaba, "su sentido sobrio y trágico de la vida". "Mi visión de la vida", escribió, es "que la vida es demasiado dura y despiadada para los hijos de los hombres". "Lo que subyace tras todas las grandes carreras," dijo, es "la sensación que la vida es esencialmente un engaño y sus condiciones son las de derrota, y que las cosas que nos redimen no son `la felicidad y el placer', sino las satisfacciones más profundas que provienen de la lucha".

"Había un libro", él recordaba de su niñez, "que fue una de las grandes impresiones de mi vida . . . . Me llenaba de la emoción más triste y añorada. Era sobre la lucha que los animales grandes, como el elefante, sostenía con los animales pequeños, como el zorro. Los animales pequeños ganaban la primera batalla; pero los elefantes y leones y tigres finalmente, los derrotaban . . . Toda mi simpatía estaba con los pequeños. Me pregunto si aún entonces tenía una sensación del poder deteriorador de la gente importante y respetable. Casi puedo llorar ahora cuando pienso en ese pobre zorro, el líder-desde entonces el zorro ha simbolizado para mí la inocencia". Cuando adolescente, Fitzgerald eligió la Universidad de Princeton sólo porque siempre perdía todos los campeonatos de fútbol, "derrotada en el último cuarto por una `fuerza' superior, como la llamaban los periódicos. Esto era para mí la repetición de la historia de los zorros y los animales grandes en el libro para niños".

En esa misma vena idealizó a un hombre que regresó de la Gran Guerra ya un héroe y el más grande jugador de polo en el mundo, y que, sin embargo, tenía "la humildad de preguntarse `¿sé algo?' " y que entró a Princeton como un simple estudiante de primer año.

En la misma forma Fitzgerald interpretó el advenimiento del cine, como una confrontación de fuerzas mayores y menores. "Sentía una irritante indignidad, que para mí se había convertido casi en una obsesión, al ver el poder de la palabra escrita subordinada a otro poder, un poder más relumbrante y burdo". "Vi que la novela, que en mi madurez era el medio más poderoso y dúctil para transmitir el pensamiento y la emoción de ser un humano a otro, se estaba subordinando a un arte mecánico y masivo que . . . era solamente capaz de reflejar el pensamiento más trivial y la emoción más obvia. Era un arte en que las palabras se subordinaban a las imágenes donde la personalidad se deterioraba por el inevitable engranaje pobre de la colaboración." Sin embargo, fue característico de Fitzgerald que encontrara necesario identificarse con ese poder más burdo; de hecho, irse él mismo a trabajar a Hollywood.

Toda su vida el se identificó con ese mayor poder, moldeando, manipulando y engatusando el material humano que lo rodeaba, logrando que la gente actuara en una u otra forma. Por ejemplo, cuando hubo un incendio en su casa, empezó a dirigir a los bomberos. Su chofer tenía un defecto al hablar en que sustituía la "s" por "th". Fitzgerald compuso una frase llena de ths la que después hizo repetir al pobre hombre, una y otra vez. Más tarde en su vida se convirtió en el tutor de su amante, Sheila Graham, al igual que mucho antes, en sus años de universidad, le había escrito a su hermana dándole largas instrucciones sobre cómo ser coqueta, cómo conseguir que los jóvenes le hablaran sobre sí mismos, cómo flirtear y atormentarlos, y cómo poseer una buena risa y una encantadora sonrisa. Durante los años de universidad de su hija, le aconsejaba qué libros leer, con qué hombre tener cita, y qué invitaciones aceptar. Él siempre tenía algo que decir sobre todos los cursos que ella tomaba.

Aunque Fitzgerald seguía tratando de convertirse en un poder superior, parece que pensaba en sí mismo como una fuerza menor, otorgada por ese poder-o que le era rehusado. Como decía respecto a la democracia, "Los fuertes son demasiado fuertes para nosotros y los débiles demasiado débiles." El vio especialmente su propia creatividad de esta manera. A veces entregaba. A veces se le daba. "No sé qué es lo que hay en mí o qué viene a mí cuando comienzo a escribir. Soy mitad femenino-por lo menos mi mente lo es".

Estos extremos se evidenciaron impresionantemente en la famosa imagen de la trizadura con la que se describió a sí mismo durante un período de depresión; "el darse cuenta que el plato que había ordenado para sus cuarenta años no era lo que tenía ante él. En realidad-ya que él y el plato eran uno-se describió a sí mismo como el plato trizado, de la clase que uno se pregunta si vale la pena guardarlo." Nuevamente existe la dualidad esta vez basada en el doble significado de la palabra plato: "plato" como el alimento que él apetecía; "plato" como el contenedor trizado y "él y el plato eran uno", el que come, lo comido y la vacía carencia de méritos.

Pensaba que su matrimonio con Zelda había creado la misma dualidad entre ser llenado o ser vaciado para llenar a otro. Cuando era un joven soltero dijo: "Viví con un gran sueño. El sueño creció y aprendí a hablar acerca de él y hacer que la gente me escuchara; entonces, un día, el sueño se dividió cuando decidí casarme . . . Era un hombre dividido-ella quería que trabajara demasiado para ella y no lo suficiente para mi sueño". Antes que la situación llegara a ser irremediable, dijo, "Había gastado la mayor parte de mis recursos espirituales y materiales en ella".

En cuanto a su escritura, creaba según lo que se le daba, lo cual él, a su vez, daba a otros. Cuando niño, como un prototipo de su carrera final, solía ir al viejo Teatro Teck en Buffalo y aprenderse largas secciones del diálogo y después, con su prodigiosa memoria, repetir la actuación a los otros niños de la vecindad. Esencial para la idea que Fitzgerald tenía de escribir era la de dar algo al lector. "Creo que lo importante en cuanto a la obra de ficción es que la reacción esencial sea profunda y duradera". "Preferiría imprimir mi imagen (aunque sea una imagen del tamaño de un níquel) en el alma de un pueblo que ser conocido"-esto es, que recibir reconocimiento personal. "El propósito de un trabajo de ficción es apelar a los efectos posteriores que quedan en la mente del lector".

Uno podría darle algo al lector, sin embargo, siempre y cuando uno primero haya hecho suyo ese algo. El propósito del artista, pensaba Fitzgerald, debería ser el expresar, de algún modo placentero, emociones encubiertas que él mismo hubiera vivido. En este sentido, Fitzgerald vio que el propósito de la literatura era "recapturar la sensación exacta de un momento en el tiempo y espacio ejemplificada por la gente más bien que por las cosas . . . un intento por verbalizar un recuerdo maduro de una experiencie profunda". "Fue necesario para Dickens", afirmó, "introducir en Oliver Twist el resentimiento apasionado de un niño maltratado y muerto de hambre, que había rondado toda su infancia. Las primeras historias de Ernest Hemingway, In Our Time, penetran hasta el fondo mismo de todo lo que él había sentido y conocido". La idea reaparece en una de las primeras historias de Fitzgerald, ambientada en la época isabelina. Un fugitivo entra precipitadamente para esconderse en la casa de su amigo. Los guardias vienen a buscarlo y le dicen al amigo que una dama ha sido violada, pero no encuentran al fugitivo. El amigo lo reconviene pero el figitivo insiste que él sólo es responsable ante sí mismo de lo que hace. En seguida, después que su amigo se ha ido a dormir, se sienta y escribe La Violación de Lucrecia.

Fitzgerald sentía que esto mismo dar y recibir, se aplicaba tanto a los personajes como al contenido. "Se requiere media docena de personas" sostenía, "para hacer una síntesis lo suficientemente fuerte para crear un personaje de ficción." Y también el estilo. "No se adquiere un buen estilo a menos que se absorba una media docena de autores de primera cada año." El estilo de uno debería ser "una amalgama subconsciente de todo lo que uno ha admirado".

Su creatividad consistía en lo que el mundo le entregaba y a su vez entregaba a sus lectores. Fitzgerald tenía un talento extraordinario para calar a la gente como igualmente una notable habilidad para incorporar y reproducir vocabulario. Finalmente, se sentía a sí mismo como un actor, que absorbía el papel que se le daba, haciéndolo parte de sí mismo y enseguida entregándolo a su público. Se preocupaba mucho de cuándo y cómo aparecerían sus libros, por ejemplo, de autografiarlos, y, en general, convirtirse en una figura pública. Dad a los otros lo que te gustaría que te dieran a ti. En efecto, Fitzgerald estaba poniendo en práctica su versión de la Regla de Oro y lo hacía muy, pero muy bien.

Sin embargo, estaba condenado al fracaso, sencillamente por la magnitud de las demandas que hacía. Al comienzo de su carrera se veía a sí mismo entrando en un mundo de "inefable excelsitud y promesa" y "una sensación de infinitas posibilidades que, fuera mi estado de ánimo de vanidad o humildad, siempre me acompañaba". El no tener esa relación con el infinito era ser fatalmente imperfecto-como en su descripción de una mujer que él sentía que había fracasado, "Ella no tenía la intensidad para el gran escenario". Sin embargo, en lo que a él mismo se refiere, el estar inspirado le daba un poder infinito. "Puedo ser tan tierno y bondadoso con la gente aún en las cosas pequeñas, pero una vez que tengo la pluma en mis manos puedo hacer cualquier cosa."

La escritura contrarrestaría lo real con lo fantástico, lo finito con lo infinito, el amor con lo agresivo. Por ejemplo, Fitzgerald le aconsejaba a un escritor amigo: "Trata de encontrar personajes más `brillantes'; si las mujeres son feas conviértelas en millonarias o ninfomaníacas, si son limpiasuelos dales encanto y la atracción de sexo ardiente. Esta es una fórmula tan buena que no sé porque no se utiliza con mayor frecuencia-yo siempre la utilizo, así como me gusta contrarrestar una palabra hermosa con una vulgar". En una oportunidad señaló que "el relatar cosas extraordinarias como si fueran cosas corrientes, te iniciará en el arte de la ficción". Así, sus obras están llenas de maravillosos aforismos logrados al trasladarse de detalles humanos a la gran escala, por ejemplo, "Las rostros de la mayoría de las mujeres norteamericanas de más de treinta años son mapas en relieve de infelicidad malhumorada y perpleja". O al trasladarse de las fuerzas planetarias al indefenso ser, como lo expresa al final de una carta: "Ruega a la fuerza de gravedad que mueva tus entrañas. Es poco lo que logramos hacer por nosotros en este mundo."

Sin embargo, estos intentos de llegar de lo finito a lo infinito estaban, inevitablemente, condenados al fracaso desde el comienzo; y el rasgo más profundo en la vida y obra de Fitzgerald es la sensación de fracaso y pérdida inevitables. "La síntesis completa entre lo que deseamos y lo que podemos obtener", escribió, "es tan rara, que reflexiono con una especie de asombro sobre aquellos días de mi juventud cuando la tenía o pensaba que la obtenía". "Una y otra vez en mis fibras he tratado de imaginar mi pesar por no haber sido tan bueno como me proponía serlo". Fue este sentido de pérdida inevitable lo que originó su sentido "trágico" de la vida y la sensación de lo fortuito de la existencia: "Debes hacer todos los cambios adecuados en las esquinas principales-el precio por perder el camino una vez es el de años de infelicidad".

Esta sensación de que el infinito le hacía exigencias que él no podía responder, le proporcionó a Fitzgerald una conciencia artística de una rigurosidad fuera de lo común. Sin embargo, esta ética de trabajo hizo, también, de la pérdida y de la depresión los temas dominantes en su obra y su vida. Como él lo dijo: "Es de los fracasos en la vida y no de los éxitos donde más aprendemos". Una vez, simplemente por oir a alguien recitar la oda Integer vitae de Horacio, pensó con tristeza, "Sabía en mi corazón que había pérdido algo al ser un mal estudioso de latín, como una velada encantadora con una preciosa niña". Su sensación de pérdida pudo producir esta imagen extraordinaria por la sucesión de las generaciones: "Somos criaturas que saltamos de los hombros de cada uno, sintiendo ya los pies de nuevas criaturas sobre nuestras espaldas, saltando nuevamente hacía un trapecio invisible e ilusorio".

Pienso que esa misma impresión de esforzarse por alcanzar una seguridad que se desvanece, originó en Fitzgerald ese sentimiento tan especial y mágico sobre el dinero y el ser rico. Era como si aquellos que tenían dinero, al gastarlo probaban que estaban en contacto con el infinito, y él tenía que tratar de identificarse con ellos, con sus propias maneras dispendiosas. "Todos los hombres grandes han gastado el dinero libremente", escribió. "Odio la avaricia e incluso la precaución". "Esa fue siempre mi experiencia," escribió cerca del final de su vida, "-un niño pobre en una ciudad rica; un niño pobre en un colegio de niño rico, un niño pobre en un club de hombre rico . . . Nunca he podido perdonar al rico por ser rico y esto ha marcado toda mi vida y mi obra". Él le dijo a un amigo que toda la idea de El Gran Gatsby era "Lo injusto de que un joven pobre no pudiera con una niña con dinero. Este tema aparece una y otra vez porque lo viví".

La única salida para el imposible esfuerzo de Fitzgerald de trepar al infinito, era la de abandonarlo. Y así, al romper un amorío con una mujer casada, le escribió: "La dureza de esta carta habrá servido su propósito si al leerla ves que tengo una existencia fuera de ti-y que te recuerdes que tú tienes una existencia fuera de mí". Pienso que es en este sentido que tenemos que tomar su conciencia artística tal como está representada en aseveraciones como: "El trabajo era la dignidad y la única dignidad". "Para mi," Fitzgerald escribió, "Las condiciones de una vida artísticamente creativa son tan arduas que sólo puedo comparalas con un soldado en tiempo de guerra". Y, en este contexto, pienso en la imagen que visualizaba de sí mismo por su fracaso: de pie, en el crepúsculo, en una línea de fuego desierta, con un rifle vacío y sin blancos.

La imagen del soldado sugiere algo de la violencia que él sintió al ser separado de esa fuente infinitamente donante. Una palabra que él usaba más aún para esas catástrofes era "quebrado". Por ejemplo, de Zelda decía, "Ella se quebró y está quebrada para siempre". Y aún en otro estilo, su sensación de que estar separado del que da, era una ruptura le proporcionó a un aforismo como: "Los dementes son siempre meros invitados en la tierra, eternos extranjeros llevando consigo decálogos quebrados que no pueden leer". Le aconsejó a un futuro escritor: "Si quieres sobresalir, tienes que romper con todos. Tienes que opacar a tu propio padre". Y, por cierto, parece que para este hombre, la reacción de su padre al ser despedido de su trabajo, sentó las bases para su consideración del prototipo de la pérdida de los recursos interiores como una quebradura: "Esa mañana él había salido como un hombre comparativamente joven, un hombre lleno de fuerzas, lleno de confianza. Esa misma tarde regresó a su casa convertido en un viejo, un hombre completamente quebrado". Después él, a su vez, como padre transmitía todo tipo de mensajes "de ruptura" a su propia hija.

Si ella iba al tipo de fiestas inadecuadas con el tipo de gente inadecuada, decía que tendría "una neurótica quebrada" "en mis manos . . . por el resto de mi vida". En una ocasión, amenazó con enviarla a trabajar a una fábrica de conservas: "Te habría hecho madurar, o te habría quebrado (esto es, irte de la casa)." Nuevamente, estar separado es "quebrarse". La línea era sutil como cuando le escribió respecto a un fracaso social: "No creo que sea tan malo que vaya a estropear tu confiaza en ti misma, que . . . es estupenda <si> está cimentada en . . . el trabajo, el coraje, etc. Pero, si eres egoísta es mejor quebrarse tempranamente". En un tono más jocoso, amenazaba cambiarle su apodo por "Huevo, que implica que perteneces a un estado de vida muy rudimentario, y que podría quebrarte y partirte a mi antojo".

¿Cómo puedo describir el estado de vida de Fitzgerald? Veo tres polaridades básicas dentro de las cuales él interpretaba su mundo. Primero, pienso que él veía las situaciones en término de poderes mayores y menores, en especial de su propio yo, y el mundo que resolvió conquistar. Segundo, tenía la tendencia a dividir las cosas entre aquellas que eran mágicas e infinitas contrapuestas a aquellas que eran quebradas y separadas. El dilema más importante de tal dualismo en su relación con el mundo era: o participar mágicamente en el mundo, o ser un yo y resuelta y estoicamente separado, corriendo el riesgo de ser vaciado y quebrado por el mundo. Tercero, las acciones significaban para él dar y recibir, en contraste con no dar y no recibir, y por lo tanto ser-en esa palabra que repetía una y otra vez-"quebrado". Su gran talento imaginativo era que podía proyectar todos estos altos y bajos interiores en un plano exterior infinito como un niño lo podría hacer.

Si trato de poner en una sola oración lo esencial de Fitzgerald basándome en estas tres polaridades complejas-dar y serle dado poderes grandes y pequeños, formar parte de un modo mágico y ser un yo separado y quebrado-ésta es la que propongo: Al entregarme, demuestro que soy parte de un mundo que en forma mágica me proporciona infinitas provisiones de talento y gracia; pero al no entregarme, demuestro que puedo valerme solo, aún a riesgo de quebrarme.

Obviamente, existen muchas formas de hablar acerca de un estilo además de tratar de expresarlo en una sola oración. No obstante, me gusta el método de la oración, porque me permite establecer tanto los términos claves que veo como la relación que veo entre ellos. Un substantivo como "provisiones" puede servir como un tema que resume una diversidad de rasgos: la percepción de Fitzgerald de sus propios talentos y los talentos de otros; su preocupación por la riqueza; o su deber. Cada una de estas palabras, a su vez, "talento", "riqueza", "deber", pueden servir como temas para agrupar conductas especiales: este o aquel escrito, una cierta fiesta, algún consejo a su hija. "Provisiones" a su vez se convierte en el objeto de dar o no dar, serle dado (recibir) o no serle dado (o no recibir). Estos verbos pueden desdoblarse en diversos rasgos y los rasgos a su vez en conductas especiales. En otras palabras, ese tipo de oración funciona como un tema en una partitura musical o en una frase núcleo en las primeras gramáticas transformacionales. Se puede desdoblar y transformar en una infinidad de variaciones y cada una nueva y diferente, sin embargo todas haciendo eco de la original.

Al entregarme, demuestro que soy parte de un mundo que en forma mágica me proporciona infinitas provisiones de talento y gracia; pero al no entregarme, demuestro que puedo valerme solo, aún a riesgo de quebrarme. En otras palabras, Fitzgerald siempre avanzaba en dos direcciones a la vez: dar infinitamente y así probar que a él mismo se le había dado infinitamente; rehusar entregarse y así demostrar que a él no se le había dado, que por lo tanto tenía el derecho, a estar enojado e irrumpir en esa fuente mágica o romperse él mismo. En sus propias palabras: "No tengo paciencia y cuando quiero algo lo quiero. Destruyo a la gente. Formo parte de la ruptura de los tiempos".

De este modo, siempre estaba involucrado en uno de los dos ciclos, dando o reteniendo. Era arrastrado de uno a otro al darse cuenta que era obvio que no iba a recibir eternamente (después de todo, ninguno de nosotros recibe eternamente) o al sentir la necesidad de afirmar su propia identidad, disociándola de la era en que vivía. Siempre creaba expectativas pero sólo algunas veces las cumplía. Una palabra que (según yo) podría caracterizarlo o reflejar la forma en que él veía su mundo es prometedor.

En su vida, se esforzó mucho por convertirse en una leyenda y desempeñar el papel. Como una forma de ligarse con un pasado mayor insistía que descendía de Francis Scott Key. En otro estilo, él se convirtió en la encarnación misma de la época del jazz. Celebraba fiestas y juergas fabulosas, muchas de ellas marcadas por la imprudencia y la violencia. Por ejemplo, en una fiesta, cuando Zelda se tendió frente a su auto y le dijo que manejara sobre ella, el había soltado el freno antes que sus amigos pudieran detenerlo. Sobrio, Fitzgerald era la imagen de la gracia, la gentileza y la generosidad. Bebido, afloraba un ruin rasgo de rudeza y crueldad que en su sobrio aparecía mayormente como una afición por el boxeo y otros deportes de enfrentamiento y un persistente preferencia por la historia militar. Pero tal vez esta violencia está implícita en su sentido del conflicto entre el que da y el que recibe-como en sus imágenes de quebrarse y trizarse. Podía, por ejemplo, decir de la carrera de Zelda, que ella estaba trabajando "bajo un invernadero que es mi dinero y mi nombre y mi amor . . . Ella está dispuesta a utilizar el invernadero para protegerse en todas las formas . . . y al mismo tiempo no siente responsabilidad por el invernadero y siente que puede subirse a romper un pedazo de vidrio del techo en cualquier momento".

Finalmente, sin embargo, lo que más me interesa de Fitzgerald no es su vida ni su esposa, sino sus logros literarios. Si lo que he dicho respecto a que él tenía un estilo para sus elecciones es correcto, entonces yo debería poder descubrir en las elecciones del ego que se encuentran en su obra el mismo estilo de las elecciones del ego expresadas en sus opiniones y en su vida. Consideremos, entonces, tres de los pasajes que más me agradan de mi novela favorita entre las novelas de Fitzgerald, Gatsby.

Este es, por ejemplo una sola oración que describe la vuelta a casa de universitarios para las vacaciones de Navidad en los grandes trenes de pasajeros de las decadas de 1930 y 40. Me encanta, porque yo también permanecía entre los coches cuando regresaba a casa de la universidad y respiraba el aire invernal entre Boston y Nueva York. "Inhalábamos profundas bocanadas mientras regresábamos de la comida a través de los fríos vestíbulos, inexpresablemente conscientes de nuestra identidad con este país durante una extraña hora, antes que nos fundiéramos indistiguiblemente en él nuevamente". Aquí está el tomar (aire, comida), la fusión con el ser mayor (este país), la separación de él y el fundirse con él nuevamente.

En esas palabras, "indistinguiblemente", "inexpresablemente", se puede escuchar la clara señal de retener o rehusarse a entregar. Casi se podría llamar a Fitzgerald el Maestro de los Prefijos Negativos, especialmente cuando rehusa decir algo, o sea, dar de su boca. Escuchen este sorprendente juicio de retención de un narrador. Después de todo se supone que un narrador nos cuenta la novela.

A través de todo lo que él dijo, aún a través de su sorprendente sentimentalismo, me recordaba algo-un ritmo elusivo, un fragmento de palabras perdidas que había escuchado en algún lugar mucho tiempo atrás. Por un momento una frase trató de tomar forma en mi boca y mis labios se separaron como los de un mudo, como si hubiera más pugna entre ellos que en una ráfaga de aire sobrecogedor. Pero no produjeron ningún sonido, y lo que casi recordé permanecía incomunicable para siempre.

Y para el mismo majestuoso tema de asombro y pérdida, escuchen esto que es para mí uno de los párrafos de mayor bravura en toda la literatura norteamericana.

La mayoría de las playas grandes estaban cerradas ahora y apenas había algunas luces excepto el brillo en movimiento de un ferry boat a través del brazo de mar. Y mientras la luna se alzaba más, las casas insubstanciales comenzaron a perderse hasta que gradualmente tomé conciencia de la vieja isla que aquí floreció una vez para los ojos de los marinos holandeses-un pecho verde y fresco del nuevo mundo. Sus árboles desvanecidos, los árboles que habían cedido lugar para la casa de Gatsby, habían una vez alcahueteado en susurros al último y más grande de todos los sueños humanos; por un momento encantado y transitorio el hombre debe haber sostenido el aliento ante la presencia de este continente, compelido a una contemplación estética que él no comprendía ni deseaba, cara a cara por última vez en la historia con algo conmensurable con su capacidad de maravillarse.

A medida que leo sobre ese pecho fresco y prometedor, no puedo sino recordar el pecho desgarrado y vacío de dos capítulos atrás de la desgraciada y asesinada Myrtle Wilson. Obsérvese como Scott Fitzgerald escritor continúa las preocupaciones de Scott Fitzgerald hombre: como los grandes temas de sus obras-expectación y promesa, la pérdida y las movidas para controlar la pérdida-muestran el mismo estilo que sus actitudes hacia Zelda o Princeton o Hollywood. Su manejo de la gente, su alcoholismo, su predilección por la historia de las fuerzas armadas, su uso de los prefijos negativos, o aún su famoso dicho ("los muy ricos son diferentes de ti y de mí") todos coactúan en su estilo de dar y recibir de una infinitud concebida mágicamente en los términos globales orales de la primera entrega. Verdaderamente él estaba buscando un diamante tan grande como el Ritz.

Mi término literario "estilo," sin embargo, no corresponde plenamente a lo que yo sostengo: haber entendido a Fitzgerald holísticamente como un "todo" y un "uno" que se interrelacionan dialécticamente. La palabra clásica para tal idea de una persona es "carácter" (etimológicamente lo mismo que "estilo" al estar ambos relacionados con tallar letras). La definición psicoanalítica clásica es la de Otto Fenichel: "el modo habitual de poner en armonía las tareas presentadas por las exigencias internas y el mundo externo". En el lenguaje de la ego psicología y de la función múltiple, el carácter consiste en "los modos habituales del ego de adaptarse al mundo externo, al id, y al super ego, y las modalidades características de combinar estgos modos entre sí, constituyen el carácter" (1945, p. 467). La palabra de Fenichel, "habitual," nos lleva más allá de los momentáneos balances del ego o del id (según los describe, por ejemplo, el principio de "función múltiple" de Robert Waelder) a algo que durante un período largo de tiempo permanece igual (Lat. idem) la de raíz de

Identidad

Ciertamente, en años recientes, la palabra, "carácter" ha a dado paso a "identidad", especialmente como la usa Erik Erikson y sus seguidores: "la confirmación del sentido de su individualidad del individuo por ser miembro de la comunidad" (Mazlish, 1975, p. 85). Tal definición se vuelca al interior, hacia el propio sentido de totalidad del individuo, pero también hacia afuera, hacia la forma en que ambos , el individuo y la comunidad se fortalecen uno al otro. De esta versión de identidad, un "sentido de identidad", realmente, ha surgido mucho trabajo admirable en psicohistoria y sociología psicoanalítica, y aún en psicología de la gente común, como en "Esta semana estoy pasando por una crisis de identidad".

Sin embargo, deseo agregar a la "identidad" de Erikson una precisión de un crítico literario. Deseo definir identidad valiéndome de una operación o procedimiento para examinar el estilo en el cual funcionan individuos determinados. En un sentido, estoy clarificando el término clave de la definición clásica de Fenichel, "habitual". En otro, sin embargo, estoy introduciendo en este concepto del yo la más precisa de las teorías modernas de identidad, la de Heinz Lichtenstein, según la desarolla en su libro The Dilemman of Human Identity (1977). Quiero definir la identidad como un concepto que tiene tres significados simultáneos, como

(1) agencia
(2) consecuencia
(3) representación.

Una agencia. El "yo" representado por "una identidad" es el yo sujeto de frases tales como "yo veo", "yo recuerdo", o "yo reprimo". Este "yo" tiende a desaparecer en discusiones abstractas con substantivos como "visión", "memoria", o "represión", una de las razones por lo que al alejarse de la persona la abstracción filosófica algunas veces conduce a confusión. Si "la visión" hace que la persona desapareza, imagínense lo que pasa con "la intertextualidad" o "la intersubjetividad".

La identidad, en este primer sentido, es el agente que inicia las acciones que sistemáticamente crean la identidad. Se necesita, por lo tanto, pensar en la identidad como un sistema (probablemente un sistema de retroalimentación del procesamiento de información). La identidad no es solamente el principio agencial, activo de tal sistema sino que también el sí mismo pasivo que ese sistema crea al interactuar con el mundo. De aquí, que la identidad es también

Una consecuencia. La identidad es lo que se está creando en tanto el individuo trae una identidad ya existente (la identidad en el primer sentido) a experiencias nuevas. La identidad en este segundo sentido es el "yo" que se obtiene porque "yo veo", "yo recuerdo", o "yo reprimo".

La identidad como lo que se crea al vivir es necesariamente correlativa con la identidad en el primer sentido de agencia. En consecuencia, la identidad es, si no paradójica, por lo menos circular. Tendremos que recurrir a la retroalimentación o algo parecido cuando deseemos un modelo más completo. Sin embargo, el "deseemos" y "modelo" me recuerdan el tercer término: la identidad como

Una representación. La identidad es una manera de traducir en palabras la dialéctica de igualdad y diferencia que es la vida humana. Como lo hice con Fitzgerald, una persona que observa desde "afuera" puede formular para todas las infinitas elecciones por las cuales alguien se manifiesta, un estilo unificador al mirar lo que es familiar y lo que es nuevo en cada nueva acción. Yo estoy constantemente haciendo cosas nuevas; sin embargo, traigo a cada cosa nueva mi forma característica de hacerlo. Comprendo esa igualdad en lo que alguien hace al ver que persiste, aunque cambie. Contrariamente, comprendo el cambio al verlo contra lo que no ha cambiado.

Los poetas han reconocido desde hace mucho tiempo esa dialéctica unificadora entre la mismidad y la diferencia. Por ejemplo, Emily Dickinson comenzó uno de sus poemas:

Cada vida converge a algún centro-
Expresado-o silencioso-

Sin embargo, esa percepción no es solamente poética. El filósofo Stephen Toulmin presenta a Newton, Darwin, y Freud como ejemplos cuando observa cómo los más grandes científicos son a menudo

dominados y guiados por una simple "visión" duradera. Bastante temprano en sus carreras, estos científicos formulan por sí mismos y establecen por escrito un sistema tentativo de conceptos e hipótesis radicalmente nuevos, que puede verse actuando a través de todas sus investigaciones siguiendo o dirigiendo sus inquietudes e influenciando el modelo de su análisis, como una especie de `campo' cognitivo (1978, p. 335).

Similarmente, el experto en estética, Anton Ehrenzweig observa "cómo el trabajo de la vida de un gran artista posee una cohesión interna como la de cado movimiento de una sinfonía: son aparentemente diferentes y sin embargo elaboran la misma idea inspiradora" (1965, pp. 76-77). "La obra de un hombre," escribió Camus en el prefacio a sus ensayos, "no es nada sino este lento y fatigoso andar para redescubrir, a través de los recodos del arte, aquellas dos o tres grandes y simples imágenes en cuya presencia su corazón se abrió por primera vez". O, como una vez escuché a Bernard Malamud, el novelista, observar en una conversación: "Todo novelista escribe una novela toda su vida". En la misma forma, las teorías construidas por los principales teóricos de la personalidad como Freud, Jung, Reich, o Rank reflejan la propia personalidad del teórico (Stolorow y Atwood, 1979).

Es interesante que por lo menos un científico especialista en cerebro sugiere que esta persistente unidad es algo intrínseco al cerebro humano mismo. "El cerebro", escribe J. Z. Young, "tiene muchas partes diferentes, pero existe una creciente evidencia de que estan interrelacionadas para conformar un todo que funciona, que da una dirección característica y única al modelo de vida de aquel individuo en particular" (1978, p. 265).

Una forma de expresar en palabras esa dirección característica o modelo-el que Heinz Lichtenstein sugiere-es formular una identidad humana como un tema con variaciones. Esto es, que si imaginamos una vida humana como una dialéctica entre igualdad y diferencia, podemos pensar en la igualdad, la continuidad de un estilo personal, como un tema; podemos pensar en los cambios como variaciones sobre ese tema. Puedo comprender a otra persona viviendo cambios y variaciones con un fondo persistente en la misma forma que un músico podría ejecutar una infinidad de variaciones sobre una sola melodía, un matemático podría generar una miríada de funciones a partir de una sola variable, o un lingüista podría transformar una frase modelo en cientos de expresiones diferentes.

Puedo utilizar el término "tema de identidad" para el fondo continuo de personalidad que veo traer a una persona a cada experiencia nueva, su tema o estilo, o, utilizando un término francés, cachet spécifique. Llegaría al tema de identidad de alguien como llegaría a un estilo personal, abstrayéndolo de sus muchas expresiones variadas. Entonces puedo usar el término "identidad" para la historia de ese tema y la historia de sus variaciones durante una vida.

En otras palabras, "identidad" en este tercer sentido significa la historia de una persona mirada como un tema y variaciones. La identidad es una "representación" en el sentido que una historia requiere un historiador.

Lichtenstein de quien estoy adaptando este concepto de identidad, pensaba en término de una "identidad primaria" en el individuo. Y no dejaba de tener razón. Nacemos con una cierta dotación hereditaria. Esa herencia se manifiesta en un estilo más bien general de "temperamento" o "configuración de organización inicial". Como todos los padres saben, los bebés se diferencian entre ellos. Algunos son "tranquilos". Otros son "difíciles" o "lentos para reaccionar" o "persistentes" o "fáciles de distraer". (Thomas, Chess y Birch, 1968, 1970, Burks y Rubenstein 1979) Obviamente, tales rasgos son tan generales que admiten una gran variedad de conductas, algunas de las cuales le agradarán a la madre (o persona que actúa como madre ) y otras no. Por consiguiente, ella favorecerá algunas y no otras, y el niño se percibirá a sí mismo de acuerdo a la imagen que ella le devuelva al niño de sí mismo. Del "ajuste" de la madre y el niño, sea estrecho o reñido, tranquilo o abrasivo, abrupto o gradual, (que) la personalidad del niño se desarrollará. De acuerdo a Lichtenstein: "La necesidad específica inconsciente de la madre . . . actualiza, a partir de estas infinitas potencialidades, una forma de ser en el niño, esto es, la de ser el niño para esta madre en particular, respondiendo a las necesidades únicas e individuales de ella". A esta forma de ser, Lichtenstein la llama una "identidad primaria", "un punto cero que debe preceder a todos los otros desarrollos mentales" (1964, pp. 53, 54; 1977, pp. 215 y 218-19).

Lichtenstein entiende por "identidad primaria" una forma de ser que es una estructura en la persona, como el ego del psicoanálisis tradicional. Originada en la herencia y en la relación más temprana entre un bebe y la primera persona encargada de cuidarle, tal identidad está en, incluso es, esa persona. Formada antes que el habla, es algo preverbal que nunca puede ser puesta precisamente en palabras, nunca puede ser "conocida" en ese sentido. Así como nunca podemos conocer la mente de otra persona, igualmente nunca podemos conocer esta identidad primaria que es la esencia de esa mente, aunque podemos aproximarnos a ella con fraseologíes tales como el "estilo" que yo formulé para Scott Fitzgerald.

Me parece, sin embargo, que la gente no está mas de acuerdo sobre interpretaciones "verdaderas" o "correctas" de identidades que lo que esté sobre poemas. Una aseveración sobre la identidad es una representación de alguna persona pero también representa la identidad del representador. Si Fitzgerald interpretó a Hollywood como una madre poderosa y que retiene, eso habla tanto acerca de Fitzgerald como de Hollywood. De la misma manera, cuando leo a Fitzgerald en una serie de polaridades, eso dice tanto acerca del modo en que yo veo las cosas como acerca de Fitzgerald.

Por el acto mismo de interpretar a alguien, un representador de identidad hace algo de modo tal que pasa a ser parte del estilo de identidad del representador. Por lo tanto, "identidad" tiene la misma ambigüedad que "historia". Pretende decir cómo fueron las cosas realmente, pero es necesariamente el relato de alguien acerca de cómo fueron las cosas realmente.

La identidad como representación conduce a dos posibilidades. Cómo represento tu totalidad? ¿Cómo represento mi totalidad? La identidad puede ser percibida por la persona en cuestión, como cuando pienso sobre mí, o la identidad puede ser percibida por otro desde "afuera", como cuando pienso en usted. La distinción es importante porque, aún con empatía, nunca sentiremos exactamente el placer que siente otra mente, nunca conoceremos el conocimiento del mismo modo que compartimos, nunca amaremos como aquella otra persona ama.

Esta distinción entre el intérprete "interno" y "externo" es importante también porque en ella un concepto de identidad basado en un tema-y-variaciones plantea y preserva la clásica polaridad psicoanalítica: consciente e inconsciente. O sea, para alguien que formula una identidad desde afuera, como Freud observando al joven o yo interpretando a Fitzgerald, un hecho dado de conducta no es ni consciente ni inconsciente. Es simplemente conducta. Para alguien que experimenta la identidad desde adentro, en cambio, como el joven de Freud, la conducta y por tanto la identidad, son en parte necesariamente inconscientes. (Ver Apéndice, pp. 398-400).

La identidad como representación es mi planteamiento, sin embargo; no es el de Lichtenstein y puede que no sea tampoco el de Freud. Freud mismo parece haber creído en una unidad en la personalidad. El 6 de noviembre de 1907, Freud estaba hablando en su gran sala de espera presentando un caso a los colegas y público reunidos como la Sociedad Psicoanalítica de Viena. Respondió una pregunta casi como si se estuviera anticipando a la versión del tema-y-variaciones de Lichtenstein acerca de la identidad primaria. "En general, el ser humano no puede tolerar ideas y sentimientos contrarios en yuxtaposición; es este esfuerzo por la unificación lo que llamamos carácter" (Nunberg,1962, I, 236).

El paciente que motivó la observación de Freud ha sido conocido durante muchos años por el epíteto de una película de terror tomado del síntoma que lo llevó al psicoanálisis:

El Hombre Rata

Es una de las cinco historías clínicas más importantes y la única para la cual tenemos la suerte de tener los apuntes originales de Freud sobre el caso. Para Freud, el paciente era un hombre interactuante y cambiante de veintinueve años con una perpleja variedad de problemas, pero ya que sólo lo conocemos como palabras en un espacio verbal que creamos entre Freud y yo y usted, podemos representarlo ya sea como un texto o como cualquiera de los héroes novelescos de Scott Fitzgerald. Yo puedo reelerlo, en ese sentido, a través de este triple concepto de identidad, pero particularmente la identidad como un tema y variaciones y su historia. Quizás resulte apropiado, entonces, darle al "Hombre Rata" un nombre que sea más parecido a un nombre que Fitzgerald le podría haber dado. Afortunadamente, de los apuntes de Freud, ahora sabemos su nombre real, Ernst Lanzer.*

*Freud informó primero el caso en Octubre 30 y Noviembre 6, 1907, a la Sociedad Psicoanalítica de Viena cuyas Actas de aquellas fechas transcriben su pensamiento primero (Nunberg, H. [1962], I, 226-237). Freud publicó su relato completo en 1909 y volvió al caso en Inhibitions, Symptoms and Anxiety (1926d), para desarrollar sus nuevas ideas de defensa y señales ansiedad. Mi propia exposición está adaptada de Holland (1975b). Ver ese ensayo para las referencias de páginas del relato de Freud para las acotaciones, documentación posterior y mi reconocimeinto a otros estudios de este paciente por Mark Kanzer (1952), Elizabeth Zetzel (1966), Leonard Shengold (1971), Michael Sherwood (1969) y Jacques Lacan (1953).

Ernst Lanzer acudió a Freud a causa de un extraño conjunto de compulsiones que le parecían completamente no yo-ajenas-a él. Mientras efectuaba maniobras durante su entrenamiento de verano como oficial de reserva, había perdido sus anteojos en una detención. En esa misma detención, un oficial más antiguo, un capitán aficionado a la crueldad y muy a favor del castigo corporal había descrito una tortura china en que las ratas eran encerradas en un tiesto afirmado en las nalgas de las víctimas y forzadas a cavar a través del recto. A medida que Lanzer describía esta tortura, a Freud le parecía aterrador tanto por la tortura como por su propio interés y placer oculto en ello. Esa vez que escuchó la historia, él había sido presa de pensamientos extraños, de que la tortura estaba siendo llevada a cabo en la mujer que amaba y en su padre.

Telegrafió pidiendo nuevos anteojos, pero cuando un oficial de su mismo rango le entregó el paquete descubrió que no podía reembolsar el envío porque estaba confundido por una serie de "órdenes" para que le pagara a diferentes personas, viajando a diferentes pueblos para hacerlo. Finalmente, complementamente paralizado por el problema buscó el consejo de un amigo en Viena. El amigo le sugirió que consultara a un médico-Freud. Lanzer y Freud tuvieron su primera entrevista un martes, Octubre 1, 1907.

Las "órdenes" eran el modo en que su síntome se manifestaba. No eran, creía, sus propios principios morales internos y de este modo representaban lo que llamó "una disociación de la personalidad", alguna fuerza extraña. Pensó que podía resolver los dilemas que creaban solamente recurriendo a alguien más. Su amigo, como una autoridad externa, podría contrarrestar estas órdenes desde afuera (como lo había hecho previamente cuando Ernst se sintió ordenado a dar sus exámenes de Derecho antes que estuviera listo). En su primera entrevista con Freud, Lanzer contó que había recurrido (cuando era mucho más joven) a un amigo para un perdón moral cuando se sintió particularmente culpable de impulsos criminales. En esta ansia de absolución de otros, mostraba su necesidad de apaciguar y aún de engañar a un superego aún buscado en imágenes externas.

Lanzer buscó otras formas de autoridad externa. Por ejemplo, tuvo que consultar a su madre acerca de someterse a un tratamiento. Todo lo que lo mantuvo alejado del suicidio fue su temor de causarle dolor a su madre, particularmente en vista de la temprana muerte de su hermana. Ciertamente calza con el resto de la personalidad de Lanzer el hecho de que estaba tratando de llegar a ser abogado y de que la sección en particular de sus estudios que desbarataron estas órdenes obsesivas fue el Derecho Penal.

Aunque Lanzer anhelaba leyes externas, también deseaba ser liberado de ellas. Recordó dos ocasiones en que se excitó sexualmente (y se masturbó) al escuchar órdenes desobedecidas. Una fue cuando un postillón transgredió una ordenanza de la ciudad. La otra vez, estaba leyendo como Goethe venció la prohibición de su amante de besar.

Realmente Lanzer fue capaz de masturbarse sólo después de la muerte de su padre. Solía trabajar en sus exámenes de derecho hasta tarde en las noches (complaciendo de tal modo a su padre entonces muerto). Hasta dejaba la puerta abierta de modo que su padre pudiera reaparecer y verlo trabajar intensamente. Entonces sacaba su pene y lo miraba en el espejo-una acción difícilmente calculada para ganar la aprobación paternal. Años antes, con ocasión de su primera relación sexual, el pensamiento había cruzado por su mente: "Uno podría matar a su padre por esto". Asimismo, había pensado que si su padre moría, podría casarse con su pareja.

Por esto, Lanzer no sólo sintió demandas antagónicas desde "afuera" sino que también sufrió de sentimientos mezclados de amor y odio hacia las personas significativas en su vida. El informó sobre aquellos relacionados en su mayor parte con su padre, en esta etapa del psicoanálisis, pues Freud no exploró la relación temprana de madre e hijo tan profundamente como lo haría un analista hoy día.

Esa temprana relación, diría uno hoy, une necesariamente el amor a la dependencia, a la frustración y a la ira. Por lo tanto, plantea una de las tareas básicas de la infancia: aprender a vivir con sentimientos de amor y odio hacia la misma persona-como los sentimientos de Lanzer hacia su padre. Hoy en día, uno barruntaría que las raíces de su ambivalencia hacia su padre provenían de su relación con su madre.

Sin embargo, Freud escribió sobre las ambivalencias de su paciente en todo tipo de otras relaciones. Observó, por ejemplo, que Lanzer asistió a todos los funerales en su familia, aún de parientes lejanos. El estaba eliminando gente constantemente en su imaginación de modo que pudiera mostrar lástima por sus parientes. Por ejemplo, deseaba que su pareja pudiera caer enferma para siempre. En un paseo solitario, sacó una piedra del camino del carruaje de ella para que no la lastimara, pero luego la puso de vuelta por miedo a parecer un tonto.

Tanto en sus observaciones teóricas del caso, como en sus comentarios a Lanzer, Freud interpretó este hacer y deshacer de acciones como la representación de la ambivalencia. Más específicamente, pensó que en el desarrollo de Lanzer, los componentes sádicos del amor habían sido desarrollados excepcionalmente (probablemente por su padre). Lanzer había desarrollado, por lo tanto, un odio inconsciente hacia su padre que luego reprimió. Este odio inconsciente había dado origen a un amor especialmente fuerte como un disfraz-y ese amor tenía que ser dudado constantemente (a causa del odio subyacente).

Este patrón, dijo Freud, se aplicaba no sólo a su padre y a la fuerte identificación de Ernst con su padre sino también a Gisela, la dama que amaba (quien era también su prima). Pensando en ella, separaba rigurosamente el amor del coito, al que percibía como un acto hostil. De este modo, podía fantasear mientras estaba con otra amiga no -platónica, una modista, "una rata para mi prima".El estaba castigándola pero también imaginaba el sexo con la modista como una introducción amorosa al sexo con Gisela.

Según la tendencia de 1907, Freud interpretó todos estos impulsos conflictivos como una manera de mostrar que Lanzer se había desintegrado en tres personalidades. Una era inconsciente, hecha de impulsos perversos, apasionados que había suprimido a una edad temprana. Una segunda era consciente-el estudiante de Leyes. Luego, una tercera era consciente o preconsciente, envuelta en ritos superticiosos y ascéticos que había desarrollado para combatir sus deseos reprimidos.

Dada tal división, Lanzer sobreestimó los efectos de sus sentimientos sobre el mundo porque era inconsciente de la función mental, interna de ellos. Su amor y odio le parecían mágicamente poderosos porque lo abrumaban a él con estos pensamientos obsesivos.

Desde los siete años, le dijo a Freud, Lanzer había sentido que sus padres conocían sus pensamientos y que sus impulsos sexuales o agresivos serían seguidos por consecuencias desastrosas. De este modo, se puso cobarde por el miedo a la violencia de su propia ira.

La ambivalencia de Lanzer, sin embargo, no contrastaba el amor y el odio solamente. El también expresaba sus sentimientos mezclados en las emociones más simples de mero placer y repugnancia-particularmente por las ratas. Al contar la historia de la tortura de la rata, por ejemplo, mostró una mezcla de horror y placer. Las ratas mismas le hacían pensar en enfermedad, particularmente enfermedad sexual (sífilis). De ahí, que ellas tuvieran un valor erótico (como con la modista).

En otras palabras, como uno esperaría con una personalidad tan ligada a las órdenes y compulsiones del exterior, Lanzer estaba preocupado del excremento. Los excrementos de un niño no son sólo la causa de órdenes paternales; son también el primer objeto para combinar placer y repugnancia. Lanzer representaba su excremento como su dinero-monedas-o como las deudas de juego de su padre (Spielratte) que tenían que ser pagadas, por tanto, como Raten (plazos) o Ratten (ratas). Algunas veces su preocupación por el dinero revelaba sus orígenes corporales directamente como cuando soñaba que la hija de Freud tenía parches de estiércol en lugar de ojos. O sea, soñaba con casarse con la hija de Freud, no por sus encantos, su bello rostro, sus beaux yeux, sino por su dinero. En una fantasía aún más llamativa, se imaginaba a sí mismo tendido de espalda teniendo relaciones sexuales con la hija de Freud por medio de la deposición colgando de su ano. Lanzer sentía placer en aspirar y oler, otro derivado del valor erótico que le dio al excremento y sus productos.

Al mismo tiempo, excretar es sacar algo que puede ser una parte viviente del propio cuerpo de uno o puede ser materia muerta. Dos episodios que recuerda Lanzer inciden en este aspecto de la analidad.

Cuando tenía tres o cuatro años, su padre lo golpeó por haber hecho algo travieso. El niño montó en colera, pero ya que no sabía con qué insultos atacar a su padre, lo llamó por los nombres de todos los objetos comunes que podía pensar: "¡Tú, lámpara!, ¡Tú, toalla!, ¡Tú, plato!"

Relacionado con este episodio estaba lo que Lanzer llamó el miedo más grande de su vida. Le pidió a su madre un pájaro disecado de un sombrero para jugar. Cuando estaba corriendo con el pájaro en sus manos, las alas se movieron. Aterrorizado de que hubiera vuelto a la vida, lo tiró al suelo.

Estos dos episodios recordados nítidamente admiten un patrón: un frenesí por sacar de sí mismo algo muerto y malo; luego terror ante la perspectiva de que pudiera volver a la vida y regresar. Fue este patrón que Lanzer estaba representando en otro episodio de la infancia que recordó: la vez que le hizo una broma cruel a su hermano menor. Deseando herir mucho a su hermano le prometió que vería algo si miraba por el cañón de una escopeta tiracorchos. Entonces Ernst apretó el gatillo. En efecto, él estaba obligando a sentir a su hermano lo que a él mismo le asustaba más: el desastroso rebufo de sus propios deseos sobre sí mismo. Esta vez él asumío la parte activa, sin embargo, dominando la situación temida en lugar de temerla.

Excrementar era una modalidad altamente cargada para Lanzer. Lo mismo era mirar. En toda su infancia quiso mirar niñas desnudas pero, dijo, temía que algo horrible pasaría si pensaba en tales cosas. Por ejemplo, su padre podría morir. Sin embargo, disfrutaba mirar a hurtadillas el cuerpo de su hermana hasta que su madre le llamó la atención. El se había exhibido ante a su madre y su institutriz mientras parecía estar dormido. Anteriormente otra institutriz (la señorita Peter) le había permitido que se arrastrara bajo su falda y que le tocara los genitales. Desde entonces quedó con un deseo tormentoso de observar el cuerpo femenino, especialmente superficies suaves como los muslos. En su vida posterior se enamoró del cuerpo de su pareja, el cual su hermana le había descrito. Durante el análisis sacó a la luz varias fantasías referentes a mirar los genitales de las mujeres pero asociadas con ratas, insectos, excrementos y otras fuentes de repugnancia.

En otras palabras, el mirar, para Lanzer, había adquirido funciones múltiples en su mente. Una mirada podría servir como fuente de placer si era también una fuente de reafirmación, esto es, cuando mirar excluía los orificios del cuerpo femenino. Mirar también reemplazó a tocar para él y vale la pena recordar que toda la fantástica serie de síntomas que lo llevaron a buscar la ayuda de un doctor comenzó con un par de anteojos que se cayeron.

La sugerencia de Freud de que mirar había tomado el lugar de tocar para su paciente encaja en otro tema: una regresión desde un actuar arriesgado a un pensar más seguro. Por ejemplo, De este modo, Lanzer atacaba impulsivamente a la criada de la casa y con la misma impulsividad dejaba de hacerlo. Freud sugirió que el propósito real de esta representación era evocar la prohibición interior. En general, las compulsiones de Lanzer de mirar en vez de tocar y su reemplazo acciones evidentes por pensamientos, tal como su obediencia a órdenes `externas', invertían lo externo y lo interno. Las actividades en el mundo interior las convertía en fuerzas en su mente y le daba a sus pensamientos existencia en la realidad externa.

Esta es una inversión en la dirección espacial, por así decirlo. Igualmente importante en la economía psíquica de Lanzer eran las inversiones en la secuencia temporal. Por ejemplo, a la edad de doce años, Ernst se volvió loco por una niñita. Le vino la idea de que ella sería amable con él si él fuera a sufrir una desgracia, específicamente la muerte de su padre. Aquí nuevamente, Freud podía ver una lógica invertida. Ella me ama. Si yo la amo mi padre se enojará conmigo y yo querré matarlo. Si, no obstante, él estuviera muerto entonces estaría bien. El no se enojaría si yo la amara.

En un punto del largo romance de Lanzer con su prima Gisela, ella fue llamada para cuidar a su abuela que se encontraba seriamente enferma. Repentinamemte, él tuvo una "orden" de cortar su propio cuello e iba a buscar la navaja cuando recibió otra "orden": "Debes ir primero a matar a la anciana". Freud interpretó estas dos "órdenes" como, primero, el deseo hostil de Lanzer de ir a matar a la anciana que lo había privado de su amor; segundo, una orden de matarse a sí mismo como un castigo por su deseo hostil. Pero, señaló Freud, esto deseos llegaron en el orden invertido tan típico de este paciente.

El mismo tipo de proceso complejo de inversión dio origen al síntoma que él presentaba, las órdenes contradictorias acerca de devolver el dinero del envío de sus nuevos anteojos. La idea (o deseo) había pasado por su mente: "Tan ciertamente como que mi padre y la mujer pueden tener hijos, yo le devolveré a él el dinero". Para castigarse a sí mismo entonces por este doble insulto, tuvo que prometerse a sí mismo hacer un acto imposible, a saber, devolver el dinero a la persona equivocada. De otro modo a cabo la tortura de la rata se llevaría en su padre (¡fallecido hacía ocho años!).

Esta sanción era en sí misma un inversión. Con la imagen de las ratas reptando en el ano, él asoció bebés que salían (o las lombrices intestinales de las que había sufrido cuando era niño). En este síntoma manifiesto, como en toda su enfermedad, Freud señalo: "Lo que parece ser la consecuencia de la enfermedad es en realidad la causa o motivo de enfermarse". O sea, el caer enfermo evitó la tarea de reconciliar su amor por la mujer con el patrón de su padre de casarse con una mujer rica-y, por cierto, con el rol más general de su padre como inhibidor de su sexualidad.

Este patrón general de inversión subyacía en sus relaciones con los hombres en muchos contextos. Por ejemplo, una vez tuvo la idea de que su amada estaba mostrando una preferencia por su hermano. Para calmar sus celos, le pidió a su hermano que luchara con él. No fue hasta que él mismo había sido derrotado (y de este modo castigado) que se sintió en paz. Era como si siempre tuviera que manejar la hostilidad hacia los hombres antes de que se sintiera libre para acudir a una mujer.

Lo que describió como el primer gran golpe de su vida sucedió cuando tenía catorce o quince años. Fue en relación con un estudiante de diecinueve años que era el prototipo del amigo en cuya autoridad externa confiaba-como en la de Freud. Este estudiante se preoccupaba tanto por él que fue designado su tutor. Entonces lo empezó a tratar como a un idiota. Ernst se dio cuenta que el estudiante lo había usado simplemente para tener acceso a la familia de Lanzer para cortejar una de sus hermanas.

Este, su primer recuerdo en el sofá, lo llevó a evocar de los genitales de su institutriz, la señorita Peter (y su nombre masculino no dejaba de tener significado). En otras palabras, como comenta Freud, era (¡otra vez!) como si Lanzer tuviera que sacar a la luz sus sentimientos hostiles hacia los hombres como seres sexuales y autoridades externas antes que pudiera confiar lo suficiente en su terapeuta hombre para entrar en materia sexual que tratara sobre una mujer.

De este modo, en el conflicto presentado de tener que pagar el franqueo, él había desplazado su deber de reembolsar el dinero a la joven-mujer del correo a un teniente hombre. Surgió una confusión posterior porque él transfirió su deseo de ir a ver a dos niñas que lo habían mirado con interés, a los dos tenientes. Nuevamente había tenido que tratar con hombres antes de recurrir a las mujeres. Por cierto, su total confusión acerca de las mujeres y el dinero mientras estaba en el servicio militar estuvo muy teñida por su identificación con las experiencias de su padre mientras estaba en el ejército.

Lanzer trató con inhibidores masculinos antes con gratificadoras femeninas. Este patrón sugiere que las inversiones (anales) de Lanzer de las relaciones de espacio y tiempo llegaron antes, y por tanto sirvieron como, la estrategia psicológica que este hijo llevó a su rivalidad (edípica) con su padre por su madre. Salió de esa pugna edípica aún más firmemente comprometido con un patrón de inversión. De cualquier forma, el patrón aparecía constantemente en sus recreaciones adultas de situaciones edípicas. Por ejemplo, tuvo una fantasía en que, si su amada fuera a casarse con otro, él mismo se elevaría a un rango superior en el mismo trabaja de ese hombre hasta que un día podría complacer la súplica de su amada de rescatar a su marido de las consecuencias de un acto deshonesto (¿cómo el de su padre?) que había previsto todo el tiempo. Otro ejemplo: su hermana lo acariciaba y besaba como a un amante al punto que sintió que tenía que asegurarle a su cuñado: "Si Julie tiene un bebé dentro de nueve meses, no vayas a pensar que soy su padre; soy inocente".

En general, por supuesto, encontraba figuras paternas por todas partes. Freud mismo se convirtió en una, específicamente, un padre tratando de casar a su hija con el paciente. Mientras le contaba a Freud la historia de la tortura de la rata, se dirigía a él como "Capitán". El cruel capitán se había, convertido, por su gran crueldad, en otra figura paternal. Por cierto, en su reacción a la historia de la tortura de la rata, Lanzer pensaba en su padre como si estuviera vivo, como lo hizo con muchas de sus ideas obsesivas, aunque de hecho su padre había muerto ocho años antes.

Así como Lanzer creaba padres en el mundo exterior, también se identificaba (en su mundo interior) con su propio padre. Por ejemplo, consideraba idéntica su propia deuda impaga del correo con su padre con la deuda de juego de su padre mientras estaba en el ejército. Lo que causó su neurosis fue su conflicto en cuanto a casarse con su amada o casarse por interés (como lo había hecho su padre). Como Freud dijo sucintamente, no podía escoger entre su padre y su objeto sexual.

Su prima Gisela era pariente, de mucha edad para él, quizás estéril y ciertamente de mala salud-en general, una candidata dudosa para el matrimonio. En esta mujer más o menos inaccesible, Lanzer había quizás re-creado a su hermana Katherine. Ella a su vez puede haber representado para Lanzer en su infancia el papel de la madre en el triángulo familiar. Entonces, su amor por ella habría sido templado por el sentimiento opuesto: que cuando ella muriera, se hubiera ido, lo que quedaba-su relación con su padre-era mejor. Como señala Lacan en su lectura del caso, Lanzer re-creó en su vida presente y su mundo interior la constelación familiar o mythe de su padre (1953; Evans, 1979).

El sentía tanto amor como odio por su padre y por "la mujer" en esta constelación, sea ella la madre, Katherine o Gisela. Su resentimiento hacia su amada, por lo tanto, combinado con su apego hacia su padre y a la inversa su odio por su padre se unían a su amor por su amada. El no podía elegir entre tales dos alternativas, notó Freud; ya que era esta incertidumbre la que lo protegía de herir ya sea a su padre o a la dama. "Nuestro paciente actual había desarrollado un talento peculiar para evitar un conocimiento de cualquier hecho que le habría ayudado a decidir su conflicto", especialmente los hechos acerca de la operación a los ovarios de su amada. "Tenía que ser obligado a recordar lo que había olvidado y a averiguar lo que había pasado por alto", escribió Freud.

En otras palabras, usó negaciones de sus percepciones, recuerdos y conocimientos con el fin de controlar lo que estaba dentro y lo que estaba afuera-"ubicar" sus emociones fuera de sí mismo. "Era a la vez superticioso y no superticioso". "Creía en premoniciones y en sueños proféticos" creando sus efectos por "visión periférica y la lectura, olvidando y sobre todo por errores de la memoria". Después proyectaba aquellas conexiones reprimidas, insubstanciales en el mundo exterior de la realidad evocando su temor superticioso. Finalmente, después que el análisis aclarara estas obsesiones y superticiones, él se reiría de su propia incredulidad.

Mediante estos rituales, dijo, podía apartar de sí las dos malas ideas que le venían a la mente acerca de la tortura de la rata, es decir, que sería aplicada a ambas, su padre y a su prima. Asimismo era capaz de suprimir el episodio del capitán que le había dicho donde debería pagar realmente el franqueo, a la joven dama que había sido atraída hacia él. Por tales medios había sido capaz de pensar en su padre como si viviera años despues de su muerte.

Estrechamente relacionada a estas negaciones de percepciones y hechos obvios estaba la habilidad del paciente para mantener las cosas divididas. Podía siempre mantener varios vínculos con las mujeres, con el trabajo o con las ideas simultáneamente. De este modo nunca tenía que elegir una y así expresar su odio por el otro. Cuando imaginaba la tortura de la rata, él la dividía: había dos ratas en el tiesto. Una perforaba a la víctima y la otra no.

Ese era el problema real: las negaciones, olvidos y divisiones, todas servían para controlar lo que entraba y lo que salía. Su mayor temor era que no sería capaz de mantener el control, que algo se desataría en contra de su voluntad. La tortura de la rata, aunque significaba muchas cosas, significaba esto por sobre todas las otras. Implicaba a las ratas abriéndose camino en su ano, en el de su padre o en el de su pareja. En todas estas situaciones, "la rata" podría implicar un pene (heiraten, casarse). Las ratas también parecían estar asociadas con la idea de salir (como la escopeta tira-corchos golpeando a su hermano), particularmente bebés (o gusanos) saliendo por el ano (confirmando una fantasía infantil de que los hombres como las mujeres pueden tener bebés, a través del ano).

Estas eran fantasías de cosas ingresando o saliendo del cuerpo. Lanzer tenía fantasías similares acerca del lenguaje. Temía que pudieran entrar cosas en sus frases y convertirlas en sus opuestos. Por ejemplo, soñó que la madre de Freud se moría y que le enviaba una tarjeta a Freud con "p. c.", pour condoler, en ella, pero, cuando escribió, algo cambió p. c. en "p. f", pour feliciter. Usaba la conjunción aber ("pero" o "aunque") como una fórmula verbal para repudiar "órdenes", pero luego tuvo la idea de que la letra muda e de la segunda sílaba "no era una protección suficiente en contra de las intromisiones". Por tanto, comenzó a acentuar la palabra, abER, convirtiéndola de este modo, notaba Freud, casi en Abwehr, "defensa", una palabra que había aprendido en terapia.

Tenía otra palabra mágica, Glejisamen. Después de varias explicaciones complicadas, concluyó que provenía de combinar el nombre de su amada, Gisela, con Samen (semen) sin espacios entremedio. Tenía que decir esta palabra mágica rápidamente para que nada pudiera deslizarse en ella y agregó la frase "sin ratas". Aún esto no era suficiente, sin embargo, y para impedir que fuera invertido en su opuesto, contrajo toda la palabra en solamente Wie.

En resumen, Lanzer distorsionaba las palabras sacando las cosas con el fin de impedir que cosas malas ingresaran. Extraer hacía más seguro lo que quedaba. Entrar violentamente y catastróficamente invertía el sentido de lo que se estaba diciendo.

Este patrón se aplicaba generalmente a lo que entraba y salía de la boca de Lanzer. Comenzó a colmar de las injurias más groseras a Freud y su familia, informándo esto en un estado de terror por miedo a que Freud lo golpeara como lo había hecho su violento padre. Era solamente sacando su conflicto de esta forma que podía creer que había sentido hostilidad hacia su padre. Tuvo varias fantasías relacionadas acerca de defecar en la boca de un primo suyo, o en las bocas de los hijos de Freud o de Freud haciendo esto a su madre. El asociaba estas fantasías con el uso que su padre hacía de maldecir con palabras relacionadas con los excrementos, pero pienso que lo que es igualmente claro es la diferencia en sus sentimientos entre lo que entra y lo que sale. Uno amenaza, el otro mejora.

El se imaginaba a la hija de Freud practicando felatorismo a un juez suplente (realmente él mismo). Estaba aterrorizado ante la idea del felatorismo, porque para él la boca tenía fuertes connotaciones de morder. Cuando niño, tenía la tendencia de morder a la gente cuando tenía rabia. Asociaba las ratas con él mismo como un niño que mordía, la rata que él vio una vez en la tumba de su padre (¿comiéndoselo? se preguntó) y con la operación para extraer los ovarios de su amada. La sífilis royendo y carcomiendo le recordaba las ratas-y había temido que su primo y su padre fueran sifilíticos. En sus fantasías, veía a la madre de Freud desnuda y que la parte inferior de su cuerpo y especialmente sus genitales habían sido completamente comidos por Freud y los niños.

Incorporades en las ratas, las enfermedades venéreas, las perversiones sexuales, y la coprofagia, el tomar a través de la boca, todo ello se convirtió, en las fantasías de Lanzer, en algo tan grotesco y repulsivo como otras formas de tomar. De este modo, sus sentimientos como adulto testifican una profunda ambivalencia hacia una hecho de que su madre lo alimentar. La teoría en 1909 tenía poco o nada que decir sobre una ambivalencia temprana hacia una madre, pero ahora explicaría sus sentimientos sobre cosas que entraban por la boca y por el resto del cuerpo. Como adulto, él había entregado todo su dinero a su madre (dejándolo "fuera de él"), de manera que no tendría que tomar de ella nada que se originara con ella. El había sacado de su madre, decía, todo lo malo de su naturaleza, lo que había de malo en él era todo lo que ella puso dentro de él.

En ninguna parte aparece el patrón interior-exterior del Hombre Rata más claramente que en el imaginarse sus emociones enfermizas como un bulto de sangre en la cabeza. Tenía la fantasía de hacerse un orificio en forma de embudo en la cabeza para dejar salir lo que estaba enfermo en su cerebro. Al hacerlo así, se había olvidado de la descripción que su padre hacía del embudo de Nuremberg, un instrumento de tortura para vaciar agua dentro de una víctima. Cuando niño pensaba que sus padres conocían sus pensamientos, suponiendo que los había dejado escapar en voz alta sin que él mismo se hubiera escuchado al hacerlo. Los había dejado escapar sin control.

Puede observarse, al explicar las variaciones de una sesión sobre la identidad de Lanzer cómo sucesos tales como conversar y escuchar podían tener un doble significado para él: entrar y salir, pero también impe4calz examinar la entrada de cosas desde el exterior. Entonces esta adaptación de alternar entre impedir y permitir entradas en su psiquis, calzaría con la ambivalencia general que Freud señalaba, enfatizando las oscilaciones obsesivas de Lanzer. Del mismo modo, puede verse cómo su padre y el ejército le servían como controles externos, por lo tanto como puntos de identificación con el control que él buscaba; sin embargo, ya que ellos estaban literalmente controlando, podían también estar amenazando a los intrusos.

La Estructura de las Asociaciones del Hombre Rata, diciembre 28, 1907

Todos estas parejas de acciones involucran una variedad de polaridades que, a su vez, efectúan variaciones sobre los términos claves del tema de identidad de Lanzer. Al escribir los diversos motivos de una sesión de análisis bajo las, palabras importantes, se puede trazar la secuencia de sus asociaciones libres como un movimiento cíclico e inquieto hacia adelante y hacia atrás entre los temas de su identidad-como en el bosquejo que enumera bajo sus temas de identidad, los motivos sucesivos de sus asociaciones durante una sesión analítica (enumeradas secuencialmente, a y b indicando los opuestos dentro de un motivo).

Tal seguimiento de motivos por medio del tema de la identidad de una persona me permite dar coherencia a una corriente de pensamientos que de otro modo parecerían muy arbitrarios. Uno puede ver el ciclo neurótico característico de Lanzer, por ejemplo, en 4-a: las órdenes son percibidas como una penetración amenazante, de modo que las desobedece, y como lapsos en su pasividades típicas, las que sólo pueden ser aliviadas si puede llegar a un movimiento exterior. Es por eso que desafía al severo oficial (4-b).

En general, entonces, uno puede ver los detalles que Lanzer le contaba a Freud en relación a Lanzer como un todo y el hombre total en relación a aquellos detalles. Esta dialéctica es uno de los propósitos de un concepto de identidad como un tema y variación.

Controlar las inversiones en el sí mismo causadas por cosas saliendo y entrando-esa sería una posible aseveración de un tema de identidad que interrelacionaría los muchos detalles que conocemos acerca de Ernst Lanzer. Asimismo, al entregarme, demuestro que soy parte de un mundo que en forma mágica me proporciona infinitas provisiones de talento y gracia; pero al no entregarm, demuestro que puedo valerme solo, aún a riesgo de quebrarme-esa sería una manera de conectar rasgos de los escritos de Scott Fitzgerald como prefijos negativos, narradores incapaces o mujeres mágicas pero reprimidas, con rasgos de su vida tales como una afición al alcohol o al boxeo.

Tales temas son semejantes y diferentes al tipo de reconstrucción unificante de la que habló Freud al describir una escena crucial de la infancia de otro paciente:

cómo, después de una cierta fase del tratamiento, todo parecía converger y cómo posteriormente, en la síntesis, los más variables y notables resultados se irradiaban de él; cómo no sólo los grandes problemas sino las más pequeñas peculiaridades en la historia del caso fueron aclaradas por esta sola suposición (1918b, 17:52).

Freud siempre pensó en la reconstrucción de verdades específicas "históricas" como una parte esencial del tratamiento psiconalítico. Se refería a que lo importante no es una interpretación aislada, sino una "construcción" que unificaría grandes trozos de la experiencia del paciente. En las palabras del trabajo de Michael Sherwood sobre la explicación psicoanalítica: "Lo que se necesita no es simplemente un rellenar con la información que falta, sino más bien una reorganización explicatoria de la información en algún todo significativo" (1969, p. 170). Si usted observa la conducta de una persona como unificada alrededor de un principio de organización central, puede reorganizar la información proveniente de una secuencia meramente cronológica en una jerarquía de generalización mayor y menor.

Las dos modalidades de pensamiento, reconstrucción y análisis holístico, se complementan uno con otro de este modo. Tempranamente en 1896, Freud reconoció la unidad implícita en sus pacientes: "Dar cuenta de la resolución de un solo síntoma, de hecho llevaría a la tarea de relatar un caso completo" (3:197). La manera más frecuente de Freud de abstraer material analítico configurándolo en una unidad (no sólo con pacientes sino en obras como Totem y Tabú y Moisés and Monoteismo) era descubrir uno o unos pocos hechos cruciales en el tiempo que establecían un prototipo para eventos posteriores. Estoy sugiriendo una modalidad complementaria de abstracción: de muchos eventos en muchas veces abstraer un solo tema que hace todos los hechos, tanto los tempranos como los posteriores, sean característicos, de esta forma permitiéndonos ver el cambio de antes a después temáticamente, como la continuación-y cambio-de temas.

Tales temas aparecerán en grandes patrones y en pequeños detalles. Sherwood sugiere que la explicación psicoanalítica" está basada en un "narración psicoanalítico", o sea, "una versión total, general de la historia de la vida y `estilo de vida' del paciente, las modalidades peculiares y patrones conductuales que marcan esa historia", "un relato acerca de un paciente dentro del cual se llegan a comprender trozos aislados de su conducta, que calzan y se organizan en un todo comprensible" (1969, p. 110). Tal explicación parece sustentada en un modelo mental como una historia o ficción que avanza-como un relato literario, en todo caso.

El modelo mental que yo he usado en estos estudios de Ernst Lanzer y Scott Fitzgerald está muy cerca de eso: la mente considerada como un objeto estético, como una obra literaria o una obra musical y por lo tanto abierta a un análisis de temas y patrones basado en el supuesto de la unidad orgánica que ha probado ser útil desde Aristóteles. La estética de un Yo. En Aristóteles, como en nuestra propia frase, "unidad orgánica", el nivel más profundo de la analogía vincula la obra de arte con la mente y con el zoon, el animal unificado y holístico que ha evolucionado por debajo de ambas.

Me doy cuenta de que mi énfasis puede parecer ir en contra del movimiento "decontrucción" tan influyente ahora en la crítica literaria moderna. La decontrucción busca las formas en que falla un texto literario o socava los supuestos en que está basado. La decontrucción busca-y prueba-la desunión.

Sin embargo, no considero que este procedimiento contradiga de lleno al método regular, el de buscar la unidad. Después de todo, para buscar la desunión, uno debe suponer una unidad en contra de la cual ver la "des-". Asimismo, al aplicar una estrategia de tema y variación, uno está constantemente consciente de las arremetidas lejos de la unidad que se está buscando o imponiendo. Uno podría pensar en cualquier variación de un tema de identidad ya sea como la construcción de ese tema o su desconstrucción. Una variación es después de todo, ambos.

En resumen, para ver ya sea la unidad o desunión uno debe buscar-y encontrará-su opuesto. Los dos métodos, holístico y deconstructivista parecen ser complementarios más que contradictorios . En ese sentido, la teoría de la identidad es deconstructivista como también holística.

La teoría de la identidad extiende el análisis holístico que el psicoanálisis ha usado desde sus comienzos a un campo más amplio que aquel del simple sueño, lapso de memoria, síntoma , o sesión psicoanalítica-a un yo total. La identidad personal en esta teoría tiene por lo menos tres sentidos: una agencia, una consecuencia y una representación. Como una agencia, "Yo" es el tema del Fitzgerald "Yo bebo", "Soy un niño pobre", "Estoy en bancarrota" o el de Lanzer: "Perdí mis lentes". La segunda, la consecuencia es el yo que resulta de beber, de faltarle riqueza, de sentirse arruinado o de perder sus lentes y el yo que resulta de decir "Bebo", "Soy un niño pobre", "estoy en bancarrota" o "perdí mis lentes en un recinto militar". Y finalmente, la identidad es mi forma de representar el yo de Fitzgerald o el yo de Lanzer (o el mío propio) como un tema y variaciones.

Por medio de esta estrategia de tema y variaciones, se puede relacionar algo tan preciso como la elección de prefijos de un determinado escritor hasta su alcoholismo, sus actitudes hacia el dinero, sus creencias políticas, su constante sensación de pérdida, la relación con su esposa, y su continuo prometer y no cumplir. Se pueden relacionar los caprichosos rituales y compulsiones obsesivas de un neurótico con sus palabras inventadas, su affaire amoroso con una prima, o su deseo-y fracaso-de ser un abogado criminalista. Un concepto de identidad como un tema y variaciones nos permite organizar miríadas de detalles de conducta-en principio todos-en algo coherente.

Tal concepto nos conduce a un modelo estético de pensamiento. Contrariamente a algunos modelos, en los cuales una "respuesta" deja fuera otra, esta estructura estética admite diferentes interpretaciones. En verdad, las requiere, porque al postular que Fitzgerald veía al mundo a través de su tema de identidad, la teoría también debe postular que yo veo el mundo-y a Scott Fitzgerald en él-a través del mío. Mis interpretaciones de Ernst Lanzer o Scott Fitzgerald forman una parte de mi historia; ellas deben ser variaciones de mi tema de identidad.

La identidad, entonces, es paradójica porque la identidad de cada uno de nosotros deriva de un acto de comprensión en el que el mismo depende de la identidad . Este concepto de identidad sitúa no sólo al psicoanálisis en un diálogo simbólico compartido, sino que también a toda actividad humana intelectual-porque todas ellas son funciones de la identidad de alguien. Este soltarse de las antiguas ataduras de una realidad "objetiva" es la verdadera revolución que Freud inició.

Por cierto, algunas interpretaciones de Fitzgerald o Lanzer reunirán los detalles de sus personalidades con más cabalidad y rectitud que otras. Por lo tanto, algunas interpretaciones serán más compartibles con otros intérpretes que requieren cabalidad y rectitud. Sin embargo, existe un amplio orden de interpretaciones que son aceptables y que otros intérpretes pueden compartir.

De aquí que esta clase de análisis no ofrece una "verdad" del tipo que las ciencias naturales prometen, sino una verdad del tipo que se ha desarrollado naturalmente en las ciencias humanas. Construimos un suceso colectivamente, llegando a un compartir de interpretaciones. En el mundo de la psiquiatría, aquello puede implicar nada más que consultas clínicas. En el mundo de las ideas y los valores, sin embargo, las interpretaciones a través de la identidad requieren del tradicional "mercado de las ideas" y de toda la ética y la política de la libertad intelectual.

3 / Tres Identidades y un Principio de Identidad

Mirando a Ernst Lanzer y Scott Fitzgerald a través de un concepto de identidad, hemos podido ver los pequeños detalles de su vida diaria como parte de un estilo de vida total. Nosotros los humanos estamos constantemente haciendo algo nuevo, pero haciéndolo en el mismo estilo o forma en que hemos hecho todo antes. Podemos explicamos esa mezcla humana de igualdad y cambio por medio de un tema verbal y sus variaciones. Podemos pensar en la igualdad como en un estilo o tema de identidad. Podemos pensar en lo nuevo como variaciones sobre, y alejadas de, aquel tema.

Cada uno de nosotros encuentra constantemente nuevas realidades a las cual aportamos una identidad pre-existente (la historia de ese tema y sus variaciones-"historia" entendida siempre como el trazado que alguien hace de la misma). Entonces, en un diálogo del yo y otro, damos forma a respuestas que son nuevas en la sustancia pero familiares en el estilo. La identidad se acumula.

La pregunta que naturalmente se hace, entonces, es, ¿Cuán constante es ese estilo personal? ¿Hasta qué punto el "tema de identidad" cambia? ¿Hasta qué punto se convierte en más de lo mismo?

El caso clásico en el desarrollo de la teoría de la identidad es también el primero, un paciente de Heinz Lichtenstein.

Una Prostituta

Anna S. tenía 23 años cuando decidió que no podía tolerar por más tiempo, la ansiedad, depresión, soledad y desesperación que ella, sentía, la habían conducido a una situación imposible. Buscó el psicoanálisis con Lichtenstein para liberarse de un ciclo de autodestrucción por alcoholismo, affaires homosexuales sin éxito, impulsos suicidas, y prostitución (Lichtenstein 1961, pp. 209-30, 1977, pp. 79-99).

Ella se sentiría apasionadamente enamorada de otra mujer. Mientras se sentía segura del amor de su compañera, viviría, como ella decía, bastante contenta con ella, como marido y mujer siendo ella la esposa. Con el tiempo, ella se pondría intensamente posesiva de su amante y comenzaría a atormentarla con sus celos. Temiendo ser abandonada, le entraría el pánico, se deprimiría y comenzaría a beber. Finalmente, a medida que ella se sentía más y más desesperada y solitaria, comenzaría a prostituirse, terminando a menudo con una "escapada" a un burdel. Una vez allí, ella decía, ganaría algún grado de compostura interior y comenzaría todo el ciclo de nuevo otra vez.

Ella tenía actitudes muy especiales hacia su prostitución. Estaba convencida que no era "realmente" una prostituta, que su "verdadero yo" no estaba involucrado. Le atemorizaba mucho la idea de ser amada como una mujer por un hombre, especialmente en la relación sexual. "Más exactamente", informa Lichtenstein,

la prostitución era para Anna una defensa contra la experiencia de vergüenza que la abrumaba cuando un hombre intentaba coquetear con ella, cortejarla o hacerle el amor porque ella le gustaba. Para escapar de esta profundamente molesta sensación de vergüenza llegaba a medidas extremas para hacer que sus relaciones con los hombres fueran tan de negocios y tan realistas como fuera posible. Tenía un conjunto de reglas fijas que un hombre que quisiera tener relaciones sexuales con ella debería seguir. No debería usar ningún nombre afectuoso. Prefería que el hombre expresara bastante directamente su deseo de tener relaciones sexuales con ella. El no debería fingir ser afectuoso, ni ser brutal o vulgar con ella. Si un hombre le ofrecía una cantidad específica de dinero por sus servicios, esto la hacía sentirse más cómoda.

En general, no sólo el dinero, sino que pensar en otra cosa mientras estaba teniendo relaciones sexuales, o realizar otro quehacer tan pronto como se había acabado la experiencia-éstas eran las formas en que probaba al hombre y a sí misma que ella "realmente no participaba en ello".

Por contraste, la persona a quien consideraba como "su verdadero yo" estaba orgullosa de haberse educado a través de sus lecturas (que incluyen obras éticas y religiosas asi como los libros de psicología que la llevaron a buscar el psicoanálisis). Sentía que circunstancias familiares la habían privado de toda oportunidad de obtener una educación formal, pero sin embargo le encantaba la poesía, la pintura, los conciertos y el ballet (había querido ser bailarina). Aunque nunca negó "los hechos", pensaba en su prostitución como un rol social impuesto por alguna razón externa y bastante ajena a la persona artística e intelectual que estaba tratando de crecer culturalmente y a quien ella consideraba su "verdadero yo". Esperaba que el tratamiento psicoanalítico resolvería la contradicción y le permitiría ser lo que "realmente era". Y así fue.

Anna y Lichtenstein encontraron un paradigma para su problema en sus relaciones tempranas con su madre, a quien ella perseguía apasionadamente. Sobre todo, ella quería ser lo que su madre quería que ella fuera y reemplazar a todos los otros en el mundo glamoroso y teatral, si bien caótico, de su madre. Complotaba constantemente contra su padrastro, intensificando las riñas propias de su madre con el hombre. Finalmente, después que él dejó a su madre, Anna falsificó su edad (catorce) y trabajó "como un robot", vendiendo cepillos Fuller o trabajando en fábricas, para tener a su madre para sí misma. En efecto, ella desempeñaba el rol del marido para el de esposa de su madre. No obstante, su madre comenzó una relación amorosa con un hombre, y Anna se sintió completamente traicionada y derrotada. Huyó y trabajó como bailarina en un bar "gay" donde eventualmente comenzó con los ciclos desastrosos y auto-destructivos para los cuales buscó la ayuda del Dr. Lichtenstein.

En su relación, Lichtenstein demuestra cómo un terapeuta puede usar un tema de identidad para interrelacionar las diferentes ramas de la vida de la paciente, aún cuando la paciente misma piense en ellas como completamente separadas. Lichtenstein sugiere que el tema de identidad de Anna podría "transcribirse"-y por medio de la metáfora, destaca la importancia de las palabras para el propósito-como "ser la esencia de otro". Es decir, Anna trataba de llegar a ser una especie de extracto destilado de lo que ella estimaba permanente e inmutable en otro ser humano. En especial, por las separaciones y caos de la infancia de Anna, la "esencia" tenía mucho que ver con la comida, bebida, y otras formas de nutrición materna.

Desgraciadamente, la madre de Ana era la clase de mujer de la cual podría decirse que no es nada sin un hombre. Para ella, "la esencia" o "el alimento que da vida" era un hombre, y por ser una hija, Anna no podría de ninguna manera tener éxito en dar a su madre lo que quería y necesitaba. No por falta de esperanza y esfuerzo, sin embargo. Cuando niña, Anna deseaba pies grandes y no pechos, ser grande y fuerte, ser una bailarina, es decir, un conjunto de miembros del cuerpo. Pero finalmente, ninguno de tales esfuerzos de ser como un miembro hombre para su madre podía ocupar el lugar de los verdaderos hombres de su madre. Más aún, la madre quería que su hija fuera una parte decorativa de su propio yo, un agregado sin individualidad, pero no su parte "esencial".

De este modo, posteriormente Anna nunca sintió que era "generadora de vida" o "esencial" para sus amantes lesbianas como necesitaba serlo para cumplir con los términos de su tema de identidad. En efecto, Anna decía a sus amantes homosexuales, puedo aportarles lo que ustedes necesitan, pero las lesbianas a menudo decían, ya tengo todo. Así, ella nunca podía sentirse lo suficientemente íntima en el conjunto homosexual. Como dice Lichtenstein: "La realización de su tema de identidad simbiótica era posible solamente en relación a un hombre, porque sólo un hombre podía transmitirle la expe- riencia de ser la `esencia' misma de él".

Sin embargo, el problema de Anna al enamorarse de un hombre era el temor que al convertirse en la esencia de él llegaría a perder su propia existencia. Como una esencia generadora de vida, imaginaba que sería devorada y por endre, destruida.

Al convertirse en prostituta, ella lograba un acomodo manejable. Podía fusionarse con un hombre y, sin embargo, mantener un margen de separación. Podía permitir que un hombre la tratara como una extensión de él mismo, negándole a ella su separación y probando su propia masculinidad. En ese sentido, ella se convertía en la esencia generadora de vida de él, pero ella podía mantener su "verdadero yo" a salvo. El ritual del negocio la convertía un mero objeto de venta, pero este mismo aislamiento ponía límites a la completa pérdida del yo que de lo contrario habría sufrido en el acto sexual.

Lichtenstein no dice mucho acerca de la terapia como tal, ya que está más preocupado en su ensayo en presentar una teoría de la identidad. Sin embargo, la terapia tuvo buen éxito. Anna abandonó las penas y desórdenes de su vida anterior para convertirse en una profesora de Inglés.

Anna usaba la terapia para cambiar las variaciones que ella realizaba sobre su tema de identidad, pero no cambió el tema mismo y, como argumentaría Lichtenstein, no podía. El tema de identidad de una persona (diría él) adquiere la fuerza de una compulsión o impulso y para cambiarlo, uno tendría que morir.

Por ejemplo, durante su atribulada vida entre los quince y veintitres años, Ana disfrutó de lo que podría llamarse fantasías de un Amante Loco, algunas veces escribiéndolas como poemas en prosa. Su Amante Loco viene a hacerle el amor, pero, al hacerlo, destruye su mente y su cuerpo. Esta forma de llevar su tema de identidad al extremo, ella lo fantaseaba como un éxtasis de felicidad. (Como hombres reales , la había amenazado con una verguenza agobiante.) Como se podría esperar, Anna utilizaba imágenes de comida y bebida en sus poemas en prosa para transmitir la idea de ser inseparable y la "esencia" de su amante.

Eres tú bien amado, eres tú regresando para Ahogarte en mi locura, para bautizarme con la Dulzura de nuestra locura? . . . Te bendigo y bebe conmigo mi sangre para apagar nuestra sed abrazadora.-Adios, Soledad de la Sanidad, porque la locura ha venido a salvar mi Alma . . . Abrázame oh locura, deja que mi destape y desnudez apaguen tu sed de locura con el amor de un corazón anhelante.

Ser amada en esta forma es ser consumida, embriagada-totalmente, locamente, y en éxtasis sumergir la identidad en el amado. Por contraste, estar separada es estar cuerda y desesperadamente sola.

No me abandones porque contigo yo no estoy sola. Manténme segura en tu olvido, a salvo de la noche que ronda con sus miles de ojos sobre mi alma desnuda-por el amor que siento por ti, te necesito, porque cuando me dejas encuentro mi Yo en una realidad en este infierno de Dios en la tierra para respirar solamente del desprecio de la sanidad del hombre. Regresa, regresa, mi Dulce amor, no me abandones, deja bañar mi Alma en tu tormento, sangra mi cuerpo de su sangre por una Vendimia Suave del licor de los hombres. Déjame beber por nuestra sagrada locura, por nuestro amor de Soledad . Oh locura, te amo, regresa para mantenerme libre de la Sanidad.

Después de la terapia, Anna tuvo por primera vez una relación amorosa con un hombre. Esto es un extracto de la carta que ella escribió acerca de sus nuevos sentimientos:

Nunca antes he sentido tranquilidad de espirítu con nadie, calidez y sentimiento de querer hacer. Me siento tanto parte de él que cuando me dice algo que era desagradable para él, no importa lo que sea . . . odio por ello el objeto o la persona por ello. Siento que le disgustaba y eso lo hacía terrible. Si él está cansado, la fatiga se apodera de mí, y me parece compartir sus sentimientos y generalmente termino aliviándolo de érie ¿Es que el verdadero amor lo hace a uno sentirse parte del otro? Cuando él me hace el amor yo realmente siento que estoy profundamente dentro de él, que sus brazos son mis brazos, etc. Cuando él se ríe, y no lo hace a menudo, pero verdaderamente lo hace, yo me lleno de puro júbilo. Cuando está triste anhelo borrar todo lo que a él le ha causado tristeza y siento una compasión tan profunda que generalemnte me causa indigestió . . . . Aparentemente estos días no solamente sufro con mis propios pesares sino también con los de él, si solamente pudiera disminuir los suyos, valdría la pena, pero no es así.

Ella continúa renunciando a la idea de que las mujeres trabajen ("¿Cómo puede gustarme trabajar si todo lo que con ello logré fue hacerme sentir como un hombre?")

Como feminista, obviamente deploro tal renunciación o el fundir su propia personalidad con la de su amante. Sin embargo, no me corresponde juzgar. Lo que es deseable para Anna debe finalmente dejársele a Anna. Fue ella quien buscó la terapia y ella quien como resultado se sintió más feliz. Lo importante aquí no es lo bueno o lo malo de la prostitución, el lesbianismo o las mujeres que trabajan. Lo medular aquí es que el concepto de un tema de identidad hace posible pensar sobre la igualdad y diferencia en Anna como resultado de su terapia. En lo referente a la ética, no se puede inferir más de este concepto de identidad que de la antigua máxima griega: averigua quién eres-entonces sé esa persona.

Después del análisis, Anna comenzó a vivir una vida totalmente nueva, pero la vivía en el mismo estilo de antes. Ella aún continuaba "siendo la esencia de otro" cuando estaba "profundamente dentro" de su amante, riéndose, triste o enojado como él estuviera, con su "indigestión" un eco cólico de su anterior éxtasis de comer y beber. Sin embargo, ahora ella podía amar. Podía disfrutar de la vida con una sensación de libertad que no conoció cuando se tambaleaba en sus ciclos de bebida, desesperación y alejamiento. En esta vida nueva ella continuó encarnando el tema de identidad que era, es, y (así sostendría Lichtenstein) siempre será el principio organizador de su ser.

El caso de Anna S. nos da el testimonio de un psicoanalista que demuestra que aún el psicoanálisis no cambió el tema de la identidad de su paciente. Lichtenstein, ciertamente, pudo ayudar a Anna a cambiar sus variaciones sobre ese tema en una forma fundamental y extensiva. Ella pudo detener sus ciclos conflictivos, autodestructivos y dolorosos y encontrar otras transformaciones igualmente en armonía con su tema fundamental pero más satisfactorias. El psicoanálisis cambió su comportamiento pero no su estilo. Un psicoanálisis, de acuerdo a Lichtenstein, cambia las variaciones (tal vez en forma completamente extensiva), pero no el tema del cual son variaciones. El psicoanálisis puede cambiar los lugares sobre los que se camina pero no el estilo de sus pasos.

¿Es verdad lo que dice Lichtenstein? ¿Estamos tan determinados? ¿O está solamente hablando de gente tan perturbada como Anna o el Hombre Rata? ¿Qué hay sobre la creatividad personal y los cambios sin un terapeuta? ¿Cambian el tema mismo o solamente las variaciones y transformaciones del tema? Supongamos que Scott Fitzgerald hubiera sido capaz de liberarse lo suficiente para intentar las alturas novelísticas. Podría haber sido capaz de no seguir documentando la Edad del Jazz y haber avanzado hacia la esencia de la historia (como en La Guerra y la Paz) o la culpa (como en Crimen y Castigo). Sin embargo, de acuerdo a la experiencia de Lichtenstein, él todavía continuaría con sus prefijos negativos, sus narradores incapaces, su equilibrar "una palabra hermosa con una estridente"-en resumen, su cachet spécifique.

Pero, ¿no es lo que entendemos por creatividad precisamente la capacidad de cambiar el estilo de uno? Haríamos bien en considerar la persistencia de un tema de identidad por parte de un escritor, en verdad, una de las personas más recreativas de nuestro siglo,

G. B. Shaw

El efectuó cambios radicales en su vida tanto en lo literario como en lo político, y si bien cuidadoso, fue lo suficientemente franco sobre su vida de manera que se puede explorar su estilo desde la infancia hasta el final de su vida larga extraordinariamente.*

Como otro estudioso psicoanalítico de Shaw, Daniel Dervin, la describe, la suya "fue una de las vidas más elusivas, increíblemente expansivas , contradictorias y logradas de los tiempos recientes", y sin embargo él encuentra "unidad orgánica". Al igual que yo, él encuentra en el carácter de Shaw "una personalidad unificada por un centro desde el cual actuaba y creaba . . . [y] generó la variedad de trabajos llamados Shavianos (pp. 333, 207).

Mi frase para el la shavianidad de ese centro es: tratar de encontrar o ser un antagonista determinado y realizador. Como pueden haber observado con Fitzgerald y Lanzer,

* Aquí mi relación de la identidad de Shaw está adaptada de Holland (1978). Me he basado fuertemente en Stanley Weintraub, ed., Shaw: An Autobiography Selected from his Writings, 2 vols. (New York, Weybright and Talley, 1969-70), pero también en Sixteen Self Sketches del propio Shaw (London: Constable, 1949) y, por supuesto, en Dan H. Laurence, ed., Collected Letters, Vol. I, 1874-1897 (New York: Dodd, Mead, 1965) y vol. II, 1898-1910 (New York: Dodd, Mead, 1972). Además, tomo datos de Hesketh Pearson, Bernard Shaw, His Life and Personality (London: Methuen, 1961).
   Hay tres estudios psicoanalíticos sobre Shaw: Daniel Dervin, Bernard Shaw: A Psychological Study (Lewisburg, PA: Bucknell Univ. Press, 1975), David J. Gordon, Literary Art and the Unconscious (Baton Rouge: Louisiana State Univ. Press, 1976), y Arnold Silver, Bernard Shaw: The Darker Side (Stanford Univ. Press, 1982). En la época en que originalmente formulé esta lectura de Shaw, no había leido ninguno de ellos, aunque desde entonces he aprendido de todos ellos.
     Un estudio particularmente fascinante sobre Shaw es el de Richard Ohmann, Shaw: The Style and the Man (Middletown, CT: Wesleyan Univ. Pres, 1962). Ohmann llega, sobre bases lingüísticas, a muchas de las conclusiones psicológicas que presentaré más adelante.
   Agradezco al Profesor Norman Rosenblood de la Universidad McMaster y al Festival de Shaw (Niagara-on-the-Lake, Ontario) por la oportunidad de desarrollar estas ideas en los Seminarios sobre Shaw de 1975.

Aun más, es parte de su propia identidad unificar una vida tan elegantemente como sea posible. Necesito un tema que relacione, palabra clave tras palabra clave, los detalles de la vida. Encontrar o ser un antagonista determinado y realizador-esa formulación reúne para mí una serie de términos, cada uno de los cuales puede usarse para abarcar un conjunto de rasgos de Shaw.

Encontrar o ser: Algunas veces Shaw buscó una fuerza exterior en la cual depositar su confianza-podía ser cualquier cosa desde Stalin hasta la osteopatía-y algunas veces él mismo se convirtió en esa fuerza determinada como cuando trató de persuadir a la gente con su forma de escribir y hablar. Por determinado quiero decir un antagonista mentalmente dirigido-voluntarioso: la forma en que Shaw siempre trataba de imponer su propia voluntad sobre el material físico y bruto de la vida. Quiero decir, lo contrario de lo que Shaw atacó como las mentiras e irrealidades de la burguesía o el típico asiduo al teatro de su época. En realizador incluyo no sólo una realización mental sino que también la profunda preocupación de Shaw por el bienestar físico, muy literalmente como él y otros se llenaban con alimento y bebida y calor-y, por supuesto, ideas. Por antagonista quiero decir cualquier otra fuerza, realmente, tanto amantes como enemigos, pero siempre vistos a través de los ojos de Shaw para el cambio y las revocaciones. Por otra parte él podría ser el antagonista de sí mismo, o podría buscar un antagonista en una fuerza exterior.

Dado un mito o "tema de identidad" como éste, puedo decir que Shaw convirtió las grandes y fértiles ideas de su tiempo (y, sin duda, del nuestro) en funciones de su personalidad. Por ejemplo, rechazaba el principio evolucionario del principio de selección natural, porque era (decía) un "fatalismo" que conducía sólo a la oportunidad y el azar. En lugar de esto insistía en la idea Lamarckiana que las características adquiridas pueden ser heredadas (lo que no tenía mayor respaldo científico entonces que ahora) y en lo que él llegó a llamar Evolución Creativa. Para Shaw la Biología debía tener un propósito y una dirección, el mejoramiento de la especie humana. En forma similar miraba el comunismo marxista no como la inevitabilidad del "determinismo económico" sino algo a lo que se debe llegar fabianamente, constitucionalmente-en resumen, por elección expresa. Rechazaba a Freud de inmediato como una "morbosidad". "No creía", escribió Shaw, "que un autor tan completamente desprovisto de delicadeza como Sigmund Freud pudiera no sólo haber venido a la existencia humana, sino que llegar a ser tan famoso y aún instructivo con sus defectos como lo pudiera ser un ciego escribiendo ensayos sobre pintura."

El patrón que veo es que Shaw rechaza el determinismo "ciego" en favor de un propósito de realizar. Así es como habló de "el horror [del Darwinismo] de desterrar el pensamiento del universo". El lo reemplazó por la Evolución Creativa, que Shaw a menudo imaginaba como femenina, una musa-matriarca que nos conduciría a un mayor conocimiento, comprensión y poder sobre nosotros mismos y nuestras circunstancias. Shaw era tan opuesto al determinismo que aún escasamente aceptaba la muerte como una realidad. El no trataba con la muerte en sus obras hasta que respondió al desafío de William Archer para hacerlo con El Dilema del Doctor en 1906; aún en esa obra, la muerte ciertamente ha perdido su aguijón.

Encontrar o ser un antagonista determinado y realizador: si este tema de identidad verdaderamente nos capacita para expresar la consistencia en lo que Shaw hacía y pensaba, entonces podríamos ver una explicación no solamente para el estilo intelectual de Shaw, sino que también para el aspecto más extraño del hombre, su vida sexual, especialmente su muy discutida virginidad, muy discutida por los biógrafos, en todo caso. "Viví como una vírgen casta", nos dice, "pero un incorregible galán, hasta que cumplí 29, huyendo cuando una dama me demostraba sus preferencias; porque yo quería amor, pero no que se apropiaran de mí y perder mi ilimitada . . . libertad". Después, a la edad de cuarenta y tres entró a un matrimonio marcado, así informa él, ni por relación sexual, ni por infidelidad. El único período de actividad sexual de Shaw, entonces, de acuerdo a Shaw, fueron los catorce años desde los veintinueve a los cuarenta y tres años. En esa época, nos dice, "había siempre una dama en el caso: y probé todos los experimentos y aprendí de ellos todo lo que había que aprender." (Encuentro las palabras de Shaw bastante clínicas; Hesketh Pearson observa "una nota de afectación [melindroso? fineza?] en él".)

Shaw, dice Pearson, le dijo a Cecil Chesterton que él encontraba el acto sexual "mostruoso e indecente", y él "no podía entender como cualquier hombre y mujer que se respetara a si mismo podían enfrentarse a luz del día después de haber pasado la noche juntos". En la representación inicial de Regreso a Matusalén, Shaw hizo que Eva terminara el primer acto con una expresión de repugnancia al revelar la serpiente el secreto de la actividad sexual, y (de acuerdo a Pearson) Shaw le explicó frase de ella a San John Irvine como su reacción ante la increíble "combinación de los órganos reproductivos con los excretorios y, consecuentemente, del amor con la vergüenza"-hecha por Dios. Cuando el mismo Shaw diseño hombres y mujeres en la obra final de la pentalogía, no los hizo excretar en absoluto, provenir de huevos más bien que de alumbramiento, y dejar el sexo para los jóvenes y los que no piensan.

En este fastidio, pienso, Shaw está expresando un temor a ser, cercado o atrapado por su amante. Está diciendo: "mantendré ese opuesto sexual verdaderamente como un opuesto-separado, lejos de mí-a menos que pueda entregarme a ello o a ella como parte de mi propósito, a menos que pueda ser un realizador, también". Por ende, Shaw no valoraba la sexualidad como un fin en su fisicalidad. "Me gustaban las relaciones sexuales", le escribió a Frank Harris,

porque en su asombroso poder de producir una inundación celestial de emoción y exaltación de la existencia, por momentánea como sea, me dio una muestra de lo que puede algún día ser el estado normal de la humanidad en éxtasis intelectual. Siempre a esto le dediqué la expresión más impetuosa en un torrente de palabras, en parte porque sentía que se las debía a la mujer para que supiera lo que sentía en sus brazos, y en parte porque deseaba que ella lo compartiera.

En lo que concierne a la eyaculación física, no mental, era casi despreciativo, quejándose de su primera amante por "el tonto triunfo con que ella toma, con el aire de una conquistadora, aquello que he desgarrado de mis propias entrañas para ella". Su lenguaje trata de la eyaculación como de una derrota o una mutilación de su cuerpo, el tipo de esa cosa a la que conduce la carencia de propósito mental.

Shaw explícitamente ubica la importancia de la sexualidad, realmente de todo, en que lo capacita para entrar en una fuerza controladora mayor: "Es solamente cuando estoy siendo usado que puedo sentir mi propia existencia, disfrutar mi propia vida. Todos mis asuntos amorosos terminan trágicamente porque la mujer no puede usarme . . . . Todo lo verdadero en la vida se basa en la necesidad". Como lo dijo su prefacio en Hombre y Superhombre,

Esta es la verdadera alegría de la vida, el ser usado en la vida para un propósito reconocido por uno mismo como poderoso; el estar completamente agotado antes de ser arrojado al montón de los despojos; el ser una fuerza de la Naturaleza en lugar de un egoísta y afiebrado terrón dolencias de . . . . Y también la única verdadera tragedia en la vida es ser usado por hombres con mente personalista para propósitos que se reconocen como despreciables.

Escucho en esa elocuente declaración de la alegría de ser usado el otro lado de la actitud de Shaw hacia el sexo: "Quería amar, pero no que se apropiaran de mí y perder mi libertad . . . . ilimitada". Dos caras de una misma moneda. El peligro es ser incorporado en un ser más grande, necesitado y hambriento. La defensa es propósito, una garantía de la propia existencia mental de uno. Juntos parecen un centro interior que no cambia contra el cual puedo leer cada fase de la vida de Shaw desde la más pública a la más personal.

Porque Shaw pudo hablar tan libremente sobre sí mismo y su niñez, nos permite imaginarnos cómo puede comenzar ese centro personal. El nos dice que veía en las pretensiones "esnobistas" de su familia (que no teníani una fracción del dinero que necesitaban para mantener las apariencias) el mismo tipo de anticlímax que a él le gustaba en su propia escritura. El lo derivaba de la incapacidad de su padre para resistirse a rematar una reprimenda seria a su hijo sin una broma final que la hiciera perder su consistencia. Sin embargo, George Carr Shaw representaba en la vida un tipo de anticlímax más doloroso: un devoto abstemio, era al mismo tiempo un bebedor reconocido que no podía ni siquiera disfrutar de su propia bebida por su insistencia en que era un abstemio. "Tenía que ser o una tragedia familiar o una broma familiar", escribió Shaw. "Si uno no se puede deshacer de algo vergonzoso en la familia, bien puede convertirlo en algo gracioso". El padre de Shaw estaba debilitado aún en otra forma, por la presencia del profesor de canto, G. J. Vandaleur Lee, que se instaló a vivir en la casa. Shaw dice que de él aprendió "el escepticismo en lo referente a la autoridad académica que todavia persiste en mí".

Erik Erikson ha escrito un breve estudio sobre Shaw en el cual trata la relación de Shaw con su padre como crucial. Pienso que ciertamente lo fue, pero también pienso que la forma de esa relación-la forma en que Shaw percibió a estos dos hombres en su familia-se estableció aún más tempranamente, en la relación de Shaw con su madre. O realmente, la no-relación, ya que ella lo dejaba gran parte del tiempo con los sirvientes, que lo alimentaban y lo trataban mal.

Estimo que Shaw aprendió de ella que no podía confiar en otros, inefectivos y anticlimáticos-antagonistas. El mismo debía crearse a si mismo. Tarde en la vida decía en forma jocosa que su madre era "la peor del mundo", "la peor madre que se podía concebir . . . dentro de los límites del hecho de que ella era incapaz de crueldad". "Cuando su muerte me puso a pensar con interés en nuestras relaciones, me dí cuenta que sabia muy poco acerca de ella". Otras de las observaciones de Shaw sugieren que la indiferencia de su madre iba más allá de una simple "anarquia doméstica", a una verdadera agresión:

Todos la habian desilusionado o traicionado o tiranizado . . . pero así como ella nunca se vengaba, tampoco nunca perdonaba . . . . Si por último se la llevaba a romper con uno, la brecha era permanente: nunca se la recuperaba nuevamente. . . . . De mi madre aprendí que la ira sobre la cual el sol desciende es de poca importancia comparada con la clara visión y crítica que no se crea con el enojo ni se termina con él.

Lucinda Shirley Shaw debe haber sido la primera desilusión de Shaw, el prototipo para su sensación posterior de su padre como un anticlímax y sus persistentes esfuerzos frente a tal indiferencia por crear su propio mundo de crianza.

Otro rasgo de Shaw me induce a pensar que el estilo de su primera relación con su madre persistió a través de su vida adulta. Todos nosotros conocemos la vida por primera vez en términos de nuestras actividades corporales como comer, manejarse pararse, caminar hablar y ver. Me parece que el modo corporal dominante de Shaw fue la primerísima forma que adoptamos en el mundo, especialmente como está representada en las personas de nuestras madres: comiendo. Años más tarde, él haría que Jack Tanner proclamara en Hombre y Superhombre: "No hay amor más sincero que el amor por la comida", y sugíere al enamorado Tavy: "Tu cabeza está en la boca de la leona: ya estás medio tragado," solamente para descubrir que él (Tanner) mismo es "la abeja, la araña, la victima señalada, la presa destinada" para Ann, la "boa constrictora". Sin embargo, esto, dice su Don Juan, es lo que debia suceder: "La vida me cogió y me arrojó en los brazos (de la dama) como un marinero arroja una sobra de pescado a la boca de una gaviota." Nuevamente, esa fantasía de ser tragado, contenido o encerrado.

Shaw fue toda su vida un abstemio, un no fumador y un vegetariano. Era un hombre muy preocupado de su boca, pero menos con recibir (como el bebé o el adulto común), más con mantener las cosas fuera de ella. Por ejemplo, él definía el comer carne como "comer los chamuscados cadáveres de los animales-canibalismo con la omisión del plato heroico." Este era un hombre que nunca se afeitaba y quien en la privacidad de su hogar, cada noche antes de irse a su cama, escuchado sólo por su madre, a su esposa o aquellos que se preocupaban por él, cantaba. Opera, canciones folklóricas, lieder-todo lo usaba para su salud cantatoria. Este era un hombre que se abrió primero camino en el mundo como un orador compulsivo de un poder verdaderamente sorprendente. Al final de su vida, su cocinera Alice Laden informa (en su saludable colección de recetas vegetarianas), él acostumbraba demorarse en el desayuno dos horas y media y al almuerzo otras dos horas y media. Estaba constantemente mordisqueando mango, chutney, mazapán y tortas con una espesa capa de azúcar. Todo esto me sugiere un hombre cuyo estilo de vida-del comienzo al fin-podría bien ser una reacción ante una madre ausente y una boca vacía.

El centrarse solamente en la boca de Shaw es utilizar la identidad como lo hacia la caracterología psicoanalítica en sus comienzos volverse hacia las modalidades corporales infantiles. Sin embargo, también puedo usar el concepto de identidad para trazar el desarrollo de Shaw hacia arriba y hacia afuera desde ese bebé que no parece haber sido nunca un infans, indefensamente dependiente y sin habla, hasta el novelista trabajador pero sin éxito, el todopoderoso orador fabiano, el brillante crítico de música y de teatro y finalmente el magníficamente ingenioso dramaturgo. A través de todos esos cambios, puedo elaborar un estilo persistente-un tema de identidad.

La niñez de Shaw puede haber tenido peculiares carencias, pero de ellas Shaw debe haber construido algunas fortalezas extraordinarias. Según yo lo leo, él respondía al hambre y tal vez a un temor a las cosas que entraban a su boca decidendo hacer que las cosas salieran de su boca. Las primeras cartas de su padre lo describen como otro bullicioso en esa familia de bulliciosos. En vez de ser el niño dependiente corriente, se convirtió en hacedor de cosas por su cuenta. El mismo crearía a la madre que nutre y al padre estable que su familia no le procuró. "La casi completa negligencia" de madre, escribió, "tenía la ventaja de que podia idolatrarla hasta el extremo máximo de mi imaginación y no tenía contactos sórdiodos desilusionantes con ella." Me parece, también, que esta necesidad de crear y aun ser su propia madre, padre y sustento y mundo es la fuente del ilimitado idealismo e imaginación de Shaw. Esta es la raíz corporal para una mente que podía imaginar otras personas, lugares y aun universos.

El niño, sin embargo, debe haber también sentido pérdida y enojo por la ausencia de esas personas que nutren. Como Shaw mismo escribió: "El hecho que nadie se preocupara especialmente de mí, me dio una tremenda auto-suficiencia, o más bien un poder de morirme de hambre en festines imaginarios, que . . . me deja hasta esta hora un bruto inconfiable en cuestiones de afecto puro".

¿Por qué "tremenda"? ¿Por qué "inconfiable"? Tal vez por el conocimiento terrible que lo que sus padres eran no era lo que ellos pretendían ser, que lo que quiera que sea, no es como debiera ser (incluyendo, tal vez, al mismo Shaw). Tal creencia procuraría una base emocional para su ambición (ser otra cosa) y su furia intelectual ante toda hipocresia, impostura, ilusión-o mirada en otra forma, todos sus propios deseos futiles que las cosas debieran ser como están destinadas a ser, que su madre fuera una madre, su padre un padre, y el profesor de canto solamente un profesor de canto. Tal vez a causa de esa temprana desilusión, surgió esa extraña combinación de idealismo y realismo que revela a Shaw como un romántico desilusionado.

Me estoy adelantado a mi historia. Piense de nuevo en el niño descuidado y en la identidad que puede formarse de una sensación de que el mundo no es como debiera ser. Trate de percibir la sensación de pérdida del niño y la resolución de hacer o ser él mismo ese mundo, un feroz sentido de oposición que adoptaba la forma corporal de expulsar cosas de su boca en vez de tomarlas. Todo esto podría haber sido la primera versión corporal del claro estilo Shaviano de su vida posterior. Sintiéndola, podemos desenvolver a Shaw. Podemos desarrollar ese tema de identidad inferido a medida que Shaw se transforma en el genio adulto.

"Debo haber nacido capaz de leer", Shaw recordaba, "o de lo contrario adquirí ese poder junto con mi primer corrida de dientes." No tengo más recuerdo de mi primer libro que el que tengo de mi primera comida". El recordaba una novela que lo influyó enormenente cuando niño: "El héroe era un héroe muy romántico, tratando de vivir valiente, hidalga y poderrosamente por medio del mero romance-la imaginación, alimentada, sin coraje, sin medios, sin conocimiento, sin habilidad, sin nada verdadero excepto sus apetitos corporales." De su lecturas Shaw imaginaba un mundo de ficción que lo compensara por su insatisfacción con la realidad de su familia, un mundo en el cual él era todopoderoso y victorioso, supremo en la guerra e irresistible en el amor, completamente solo, sin amigos ni relaciones, un superhombre huérfano. "En el mundo de la realidad", escribe Hesketh Pearson, "él era excesivamente sensitivo, inseguro y apocado, prontamente reducido a las lágrimas y terriblemente timído." Pero no en la ficción, y su preferencia por la ficción sobre la realidad persistió toda su vida. Usted puede leer [un alamanaque como] el Registro Anual de punta a cabo", le decía a Pearson, "y no ser más sabio. Pero lea El Peregrino y Los viajes de Gulliver y conocerá tanta historia humana como la que necesite, sino más." El podría haber dicho, como alguien más podria, Madame Bovary o La Guerra y la Paz o aun la Biblia, pero ése no sería Shaw. Shaw escoge dos obras sobre héroes solitarios, aventureros y notablemente autónomos.

El mismo espíritu de autosuficiencia gobernaba su educación. Al rechazar la iglesia, los clásicos, la aritmética, los valores de su familia y su clase y aun la muerte (tan ridiculizada en los funerales rápidos que su familia prácticaba), él se liberaba para crearse a sí mismo. "Odiaba el colegio y allí no aprendí nada de lo que profesaba enseñar." En la misma forma, él solo se enseño piano, rechazando los textos y ejercicios convencionales. "Todo el trabajo de educarme, disciplinarme, y formarme a mí mismo, que debía haberse hecho por mí cuando niño, debí hacerlo por mí mismo cuando adulto". No poco de ese trabajo, en una frase característica, era "purgarnos completamente de las supersticiones ignorantes y malignas que eran embutidas en nuestras gargantas en nuestra desvalida niñez."

El joven Shaw era en opinión de todos, especialmente la suya propia, totalmente desagradable, precisamente por este feroz espíritu de oposición para mantaner la independencia. "Nunca evites herir los sentimientos de la gente susceptible", le decía a Pearson, "golpéalos en la nariz, y deja que te devuelvan el golpe. Entonces ellos no podrán pelear contigo". (¡Como si esa no fuera una pelea!). Por supuesto una audacia notable en alguien tan interiormente tímido como Shaw. Sin embargo, él no mostraba la tímidez-en su búsqueda por antagonistas hacía exactamente lo contrario. "Tenía . . . el desagradable hábito de contradecir a todo aquel del cual pensaba que podía aprender algo para estimularlo y así poder yo obtener información."

Sin embargo, esta fiera oposición con el fin de alimentarse de sus mayores, tan desgradable en el atrevido joven irlandés recién llegado a Londres, llegaría a convertirse en uno de los más notables estilos de prosa inglesa. "Siempre es necesario", él escribió en Everybody's Political What's What, "exagerar un caso notablemente para hacer que la gente se siente y lo escuche, y amedrentarlos hasta que actúen". O como dijo Rodin sagazmente, "El señor Shaw no habla bien el francés, pero se expresa cor tal violencia que se impone". "No era mera "paradoja", dijo Shaw en el prefacio a Hombre y Superhombre. Prefiero "tomar un palo por el extremo correcto en vez del incorrecto." Para golpearnos mejor. Era este violento ponerse como antagonista lo que le daba el tono para su crítica violentamente perversa de la música y el drama, aún en detalles tan nimios como su idea de que no deberíamos decir "el pescarme la influenza" sino "la influenza me pesca".

La necesidad de Shaw de encontra antagonistas hizo de su descubrimiento de Marx no un mero suceso intelectual, sino, en sus propias palabras, "una conversión". Se convirtió en "un predicador con un evangelio". El "sermoneaba." Este hombre que basaba sus propios motivos en sus necesidades físicas, encontró una teoría que establecía que el mundo entero funcionaba por necesidad. Shaw podía decir ahora que la economía desempeñba en sus personajes el mismo rol que la anatomía en las figuras de Miguel Angel.

Marx prometía el cumplimiento de otro deseo aun más profundo de Shaw, la necesidad de sentir que sea algo lo que sea, no es lo que pretende ser. En particular, dijo Shaw: "Marx me convenció que lo que el movimiento (socialista) necesitaba era . . . develar los actos oficiales de la civilizacion ca- pitalista". "Yo no tenía . . . dificultad . . . para entender que la propiedad privada produce un gobierno de `malditos ladrones', que no pueden bastarse a sí mismos, y deben, quieran o no, vivir del robo a los pobres."

Al mismo tiempo, la teoría siendo una teoría y por lo tanto mayor que cualquier persona, podía servirle a Shaw como el padre todo-generoso, todo-poderoso idealizado por él y que nunca tuvo. Más aun, porque era una teoría que abarcaba no sólo la economía y política contemporánea sino toda la historia humana, le ofrecía a Shaw el sentido de propósito que él tan profundamente necesitaba. Más aun, era una teoría de oposición, cimentada en la dialéctica de testis, antítestis, y síntesis. Por lo tanto, podría proporcionar una estructura para cualquier obra de teatro que quisiera escribir, incluso una sola oración. Algun cliché bien hecho proporcionaría la tesis, Shaw lo daría vuelta convirtiéndolo en una antítesis divertida, y finalmente resolvería el conflicto en un final no tan completamente revolucionario-la síntesis.

Sin embargo, ya que el marxismo era un determinismo, Shaw tenía que oponerse a él. "Mi mente no funciona en surcos Hegelianos" insistía él, y examinaba el marxismo ortodoxo apartándose constitucional y menos inevitable. ¡Así Shaw limitó el determinismo de Marx, insistiendo en sus últimos años que la experiencia había requerido que lel mismo José Stalin se convirtiera en un fabiano!

La conversión marxista de Shaw le condujo a su vez a Sidney Webb y a una gran amistad, tal vez porque sentía que llenaba tan exactamente su necesidad por un opuesto. "Cada uno de nosotros era el complemento del otro", Shaw le dijo a Pearson.

El sabía todo lo que yo no sabía; y yo sabía todo lo que él no sabía, que era bastante poco. El era competente: Yo era incompetente. El era inglés: yo era irlandés. El era política y administrativamente experimentado: yo era un novicio. El era extraordinariamente capaz y respetable: yo era un bohemio fútil. El era en todos los aspectos el colaborador preciso que yo necesitaba; y simplemente tomé posesión de él.

"Desde esa época yo no fui meramente el fútil Shaw sino una comisión de Webb y Shaw".

Webb, Marx y los fabianos todos contribuyeron a su vez a la sorprendente carrera política de Shaw como un orador político desde 1879 a 1898. Al comienzo él era según sus propias palabras "un completo cobarde, nervioso y consciente de sí mismo a un grado que partía el corazón", pero una vez que dijo su primer discurso se tornó incontrolable. "Yo hablaba en las calles, en los parques, en las demostraciones, en cualquier parte y en todas las partes posibles. En resumen, infectaba las reuniones públicas como un oficial atacado de cobardía, que no desperdicia oportunidad de estar bajo el fuego para vencerla y aprender su oficio." La energía que volcaba en esta batalla sugiere cuan exactamente calzaba con su necesidad interior de llegar a ser el antagonista determinado, "hacer que la gente se siente y lo escuche [el caso], y amendrentarlos hasta que actúen." Mientras él era el antagonista determinado para su público, él tenía su propio antagonista determinado en Webb: "A menudo estaba en el centro del escenario mientras él permanencía invisible en el lugar de consueta".

Mirado como un niño, Shaw estaba satisfaciendo sus necesidades más profundas en su forma más primitiva-estaba sacando algo de su boca. Mirado como un adulto, Shaw estaba dando forma a una parte de su triunfo dramático posterior, el sobrecogedor estilo operático del héroe shaviano. El iba a convertirse en el único dramaturgo inglés que lograría las tirades de Corneille y Racine del drama fránces, y aprendió a hacerlo, hablandóle a las Sociendades Dominacles de provincia y a las multitudes de Hyde Park.

Como el gran dramaturgo que a los sesenta y cinco miraba retrospectivamente al joven escritor trabajando en su primera novela, él describía aquello como

una profunda extrañeza que ha hecho de mí toda la vida un residente temporal en este planeta más que un nativo de ella. Ya sea que nací loco o un poco demasiado cuerdo, mi reino no era de este mundo: sólo me sentía en casa en el reino de mi imaginación, y relajado solamente con los fallecidos. Por lo tanto tenía que convertirme en actor, y crear para mí mismo una personalidad fantástica, adecuada y apta para tratar con los hombres, y adaptable a los diferentes roles que debía desempeñar como autor, periodista, orador, político, hombre de comité, hombre de mundo, etcétera.

Sin embargo, en la época de la cual estoy escribiendo (1879), no había aprendido todavía a actuar, ni había llegado a comprender que mi carácter natural era imposible en el gran escenario de Londres. Cuando debía salir del reino de la imaginación al de la realidad, todavia me sentía incómodo.

Sin embargo, en algún tiempo durante los ochenta, "mi impostura fue finalmente lograda y diariamente tiraba los hilos de la marioneta que me representaba a mi en la prensa pública . . . Aplausos . . . la saludaban".

Este pasaje me parece extraordinariamente rico en la identidad de tanto el joven como el viejo Shaw o, por cierto, todos los Shaws. Puedo escuchar en él al niño alejándose, de la indiferencia de su mundo real al reino idealizado de la imaginación, "no de este mundo", donde podía ser rey o mesías. En la frase . . ."me sentía . . . cómodo solamente con los fallecidos", percibo que la gran relación no resuelta por este hombre es aquella entre padre e hijo; pienso en un dramaturgo que dramatizaba esa relación casi hasta la exclusión de todos las otras. Escucho, también, la franca falta de emoción en un hombre que sólo se siente cómodo con las fantasías, marionetas, disfraces y aplausos. Puedo comprender en ellos el malestar de Shaw con otros que no han tenido que transformarse como él ha tenido que hacerlo, su profunda desconfianza de la gente-como-es, de aquí su disgusto por la democracia pura, y su sensación que la naturaleza humana misma tenía que cambiar antes que la gente pudiera gobernarse a si misma en este planeta. En esa necesidad de transformarse, encuentro la solución para la extrañ admiración de Shaw por la Evolución Creativa abstracta y las feas realidades de hombres que se consideraban superhombres, como Stalin, Hitler y Mussolini.

Por sobre todo, veo en las metáforas dramáticas de este pasaje al hombre que finalmente descubrió que el teatro era la expresión natural de su propio mito personal, su identidad. El tenía que convertirse en actor. Tenía que convertirse en una marioneta títere para poder ser controlado y realizado por otros, pero también tenía que convertirse en ese ente determinado, realizador, antagonista de sí mismo para controlar a la marioneta y al actor. En síntesis, él tenía que convertirse en dramaturgo.

Sin embargo, tratándose de Shaw, él definiría su nuevo arte con un opuesto. El drama, expreso, es "un arte que no es sino la forma más vívida y real de todas las formas de narración". De ahí, sus novelísticas acotaciones teatrales. Su propia vocación por el teatro, decía, "consistía en proporcionar a la tragedia las tácticas de la comedia". De modo que, cuando comenzó a escribir sus obras de teatro, Shaw creó virtualmente una forma de drama para expresar su propia identidad: la obra espectacular, elaborada, vocal, perversa y carente de emoción cuyo tema dominante es el rechazo de los padres por parte de los hijos, o de los hijos por parte de los padres que denominamos "shaviana".

Como todos nosotros, Shaw le hizo a otros lo que se hizo a sí mismo. Convirtió a otros en marionetas para que representaran sus obras y pasó largas horas preparando a sus actores hasta en los más mínimos detalles de sus actuaciones. Luego, en un sentido más amplio, decidió que él y todos nosotros éramos marionetas en las manos de la Fuerza Vital. "La verdadera finalidad de la vida [es] ser usada para un propósito". Por tanto, nos dio, a su público, su tipo de alegría convirtiéndonos en sus marionetas también. "Lo que yo expreso hoy, todo el mundo lo dirá mañana aunque no recuerden quién se lo introdujo en la cabeza. En realidad estarán en lo correcto, porque yo nunca recuerdo quién pone las cosas en mi cabeza: es el "Zeitgeist".

De este modo Shaw estaba viviendo un tipo de proporción en el que sus actores y su público representaban el papel de los títeres para su titiritero; pero él, a su vez era el títere ante el Zeitgeist, el socialismo, la Evolución Creativa, la fuerza vital, o lo que fuera. Encontró un antagonista determinado en aquellas grandes fuerzas. Luego, en el teatro, él mismo se asignó el papel de un antagonista determinado y realizador.

En efecto, Shaw trató toda su vida de liberarse y no liberarse de un padre aplastante pero carente de emociones. El se sometió y se convirtió en esa figura y al hacerlo logró su estilo propio y único de dramaturgia. Transformó totalmente las tramas convencionales y la sabiduría de su tiempo otorgándoles a sus personajes arias de paradoja e inversión. Por medio de sus prefacios impuso su mentalidad en los sucesos físicos del drama, convirtiendo sus obras en panfletos sociales. Reveló realidades dolorosas-y las negó también. Mientras otros dramaturgos ocultaban sus personalidades en las de sus personajes, él se exhibía a sí mismo a través de sus obras como si tuviera que reiterar, "Aún estoy aquí". Por cierto, vivió noventa y cuatro años, como para insistir una y otra vez, "aún estoy aquí". Y aún lo escuchamos. A pesar de sus temas pasados de moda y caprichosos argumentos, aun le prestamos esa atención vitalizadora, esa inmortalidad que su madre le negó.

Shaw fue uno de los individuos más creativos que ha conocido nuestro siglo. Si alguien es capaz de una autotransformación completa y radical, es seguro que él-con su estilo autocreativo y enérgico-lo fue. El realmente experimentó una profunda transformación en lo político, literario y sexual. Su vida está marcada por conversiones radicales como sus descubrimientos del Marxismo y de Sydney Webb y del drama. Intentó elegir en el mundo a personas e ideas que pudiera convertir para sus propios usos en su enérgico modo antagonista y lo logró. Sin embargo, de las conversiones mismas puedo frasear un estilo Shaviano tanto como, digamos, en su educación o en su niñez. De la infancia a la muerte puedo rastrear lo "shaviano".

A través de todos los cambios radicales puedo ver un tema de identidad Shaviano, que evoluciona en nuevas variaciones. De manera similar Anna S. transformó radicalmente su vida mediante el psicoanálisis, y sin embargo puedo descubrir un estilo personal continuo desde antes hasta después de su terapia . Considérse, sin embargo, una "terapia" aún más dramática-el lavado de cerebro. Considérse el caso del

Dr. Charles Vincent

el seudónimo de una de las víctimas estudiadas por Robert J. Lifton en sus absorbentes investigaciones sobre la "reforma del pensamiento" china (1961, pp. 31-52, 109-19 y 234). Vincent, dice Lifton, era un francés moreno, bajo y musculoso de alrededor de cincuenta años. Había practicado la medicina durante veinte años en China antes de ser arrestado después que los comunistas ganaron la guerra civil en 1949. Lifton lo conoció en Hong Kong después de haber "confesado" y haber sido liberado.

En esa oportunidad, hizo una descripción de su vida antes del arresto. Había preferido mantener cierta distancia de sus hijos, y manifestó que su esposa era " `una muy agradable mujer' porque `ella nunca me dio problemas y siempre respetó mi libertad' ". Su carrera fue de suma importancia para él. "Ser doctor me gustaba por instinto". Después de una conflictiva adolescencia, "se embarcó en el estudio de la medicina, con una pasión por su carrera que consumió casi totalmente su intelecto y sus emociones. Trabajó noche y día, . . . dedicaba todo su tiempo libre trabajando extra en las clínicas y se graduó como el mejor de su clase a la edad de veintiseis años".

Sin embargo, despues de esta brillante carrera en la escuela de medicina, le dio vuelta la espalda a Europa y buscó trabajo en China. "Estaba motivado por el desafío que presentaban las dificultades y por la ausencia de hospitales, médicos y aún por las condiciones sanitarias rudimentarias. Esta oportunidad para una realización solitaria y una autonomía exagerada era probablemente la mayor atracción para él," concluye Lifton, y el mismo Dr. Vincent dijo:

En mi entrenamiento siempre me gustó hacer cosas por mí mismo, hacer lo que es necesario. Lo que el paciente necesita es que el médico sea su propio amo. . . . Llevé a China mi microscopio, todos mis libros y mi equipo y un pequeño micrótomo de modo que pudiera hacer todo por mi mismo y ser completamente independiente.

Una vez en China, trabajó con otros doctores sólo al principio: "`La competencia empezó, asi que me fui."' Fuera de su práctica, evitaba las relaciones personales: "Si tengo un amigo, tengo que invitarlo y no me gusta ser un esclavo de las conveniencias". Desarrolló ocupaciones solitarias tales como escribir, pintar, cazar y después de la Segunda Guerra Mundial se trasladó con su práctica al campo (siempre instalando sus clínicas cercanas a las áreas de caza).

Me perdí completamente llevando este tipo de vida. Temprano en la mañana y al atardecer pescaba y cazaba. Trabajaba todo el día, algunas veces viajando tres horas para llegar a un paciente, algunas veces durmiendo en su casa . . . . No había otro doctor, y le estaba dando vida a muchos pacientes . . . . Era una necesidad ver la vida en contacto con la gente pobre y con la naturaleza con el fin de tener emociones-emociones que puedo traducir en escribir y pintar . . . . No había hombre tan feliz como yo.

Lifton no usa el término "tema de identidad" de Lichtenstein para describir a Vincent, pero sí habla de "tres convicciones que había estado buscando para probarse a sí mismo casi desde el día de su nacimiento: No necesito a nadie. Nadie puede conocer mi interioridad. Yo trasciendo otros mortales.". Como lo ve Lifton, Charles Vincent tenía que estar "siempre en guardia en contra de sus propios impulsos internos en la dirección opuesta: sus tendencias de buscar la intimidad, trabajar cooperativamente y confiar en otra gente. Estos impulsos sociales y cooperativos eran, bastante irónicamente, su identidad negativa"-un término de Erikson.

Para llegar a un solo tema de identidad, puedo combinar las tendencias positivas y negativas del Dr. Vincent pensando en polaridades: necesitar o no necesitar; estar sobre o por debajo de otros; dar o no dar (pero recibiendo) interioridades. Puedo conformar estas polaridades en un tema: necesitar es estar por debajo de otros y renunciar a la interioridad de uno. Dos importantes variaciones en este tema constituirían los polos positivos y negativos para el Dr. Vincent. Si yo necesito, entonces yo estoy por debajo de otros, entregándoles mi cuerpo. El hecho de que el Dr. Vincent evitara este temido resultado (pero profundamente deseado en el inconsciente) condujo a lo que Lifton llama su "exagerado sentido del dominio individual". Por el contrario, si ellos me necesitan, entonces ellos están por debajo mío, dándome sus cuerpos. Esta variación sugiere la carrera del Dr. Vincent como un doctor solitario, trabajando en áreas aisladas donde nadie más podría competir con él, "dando vida a muchos pacientes". Ambas variaciones incluyen lo que el Dr. Lifton encontró "más notable", "su necesidad de experimentar-y de manipular-todo pensamiento, sentimiento y acciones a través del medio de su propio cuerpo".

A propósito, observen cómo esta descripción de un hombre por medio de un tema y variaciones o polaridades contrasta con las categorías de la psiquiatría convencional: "una esquizofrenia prominente y tendencias paranoicas del carácter". Lifton trata éstas y concluye que no expresan adecuadamente la adaptación exitosa del Dr. Vincent como un "sanador místico", "aventurero solitario", "un aislado buscador de grandes valores estéticos", "un manipulador mágico que podría dominar su medio ambiente sólo manteniendo la distancia de otras personas". Desde mi punto de vista, las tempranas y posteriores caracterologías, los diagnósticos, contrastados con la identidad (ver pp. 160-64), difieren en el grado en que yo puedo usarlos para interrelacionar las selecciones del Dr. Vincent en las diferentes etapas de su vida, particularmente como las describe en sus propias varias partes palabras (escogidas). Por medio de un tema de identidad como necesitar es estar por debajo de otros y renunciar a la interioridad de uno, puedo entender la forma en que usó el cazar o pescar o por cierto la relación misma de doctor-paciente para representar un patrón: el paciente (o víctima) da su cuerpo al Dr. Vincent y el doctor da algo "mayor", arte o medicina o un conocimiento.

El representó una variación más oscura en un incidente que precedió a su entrada a la escuela de medicina. A la edad de diecinueve se enamoró de una niña de catorce años. " `Ella debe enamorarse de mí' ", decidió él, pero nunca siquiera le habló de sus sentimientos hacia ella. "En lugar de eso, estudió un libro de anatomía para averiguar en qué parte de su propio cuerpo se podría disparar sin causar un daño permanente, [le envió a la niña una nota de una sola oración,] tomó la pistola de su padre y se atravesó una bala en el hombro. "Al contarme esto", Lifton relata, "me mostró su cicatriz" ("él" siendo el adoctrinado Vincent).

Me di cuenta que estaba loco, pero tenía que pasar por mi experiencia . . . Estaba seguro que en esta forma ella tendría que tenerme amor . . . Nunca tuve un pensamiento de tocar a la niña-de hacerle saber que yo estaba interesado en ella. Pero sólo a través de mí mismo, ya ve, lo hice. Soy el amo de mi mismo y hago lo que quiero a mí mismo.

Lifton interpreta su acto en el sentido que expresa "el conflicto entre su estilo social de permanecer como el `amo' de sus propias `interioridades' " y un repentino sentimiento de necesidad de intimidad y amor de otra persona, un conflicto que su decisión vocacional de convertirse en doctor le dio la capacidad de dominar. La medicina proporcionó una "solución para la crisis de su identidad".

Antes del episodio con la niña se había aislado sistemáticamente en la escuela. "Ya no estaba interesado en la gente a mi alrededor, usted entiende-sólo fijándome en mi camino-sólo deseando estar afuera porque pensé que de esa forma yo podría ser más independiente-para poner distancia entre las personas que podrían aún influir en mis conductas". "Vincent", dice Lifton, "(con un cierto orgullo) recuerda a las autoridades del colegio quejándose a su padre: `Su hijo ha estado aquí por cuatro años y aun no lo conocemos' ".

Aún más tempranamente, Charles tendía a desprenderse de la gente a su alrededor, particularmente de su padre. Lifton lo cita:

Mi padre me veía como un niño salvaje . . . Me decía todo el tiempo que no tenía ninguna relación con él . . . Estábamos en la misma casa pero no unidos . . . El no logró poseer mi interioridad.

"Charles", continúa Lifton, "siempre buscó escapar del encierro de su casa: `no me gustaba dormir en una cama. Quería dormir en un árbol'. El recuerda a su padre en una ocasión, encadenándolo a la casa pero sin resultado: `Logré escapar y fui feliz ".

En resumen, Lifton nos da un cuadro de un hombre con una inusual adaptación rígida a la realidad. Puedo expresar variaciones sobre el tema de la identidad a través de su niñez, educación, amor adolescente, vida matrimonial, paternidad, vocación y pasatiempos, pero las variaciones se estrechan más y más. No se ramifican en la forma en que las de Shaw lo hacían, en diferentes relaciones, mucha actividad política secundaria y novelosas creaciones literarias. Las variaciones del Dr. Vincent sobre este tema parecen más bien irse más y más a los extremos, como una planta con un tallo de crecimiento constante, su carrera médica y unas pocas hojas agrupadas en la punta. Sin embargo un lavado de cerebro hasta á el lo hizo cambiar.

Después de su arresto, Vincent fue ubicado en una celda de 2.44 m x 3.7 m con otros ocho prisioneros. La primera noche fue interrogado en otro pequeño cuarto por diez horas seguidas hasta las 6:00 AM. Al final de esta primera sesión fue encadenado de manos y pies por su falta de cooperación y regresó con sus compañeros de celda. Pasaron todo el día en una "lucha" con él, diciéndole contínuamente que confesar a su culpa. Recibió poca ayuda de ellos a pesar de sus cadenas pues era "demasiado reaccionario". Comía como un perro. Tenían que bajarle los pantalones y limpiarlo después de que iba al baño, un tarro. Al término del segundo día, Vincent estaba preocupado solamente de obtener algún alivio. "'Tú comienzas a pensar en cómo deshacerte de esta cadenas. Debes deshacerte de las cadenas." En el interrogatorio de esa noche hizo una "confesión disparatada", la que fue rechazada. Para la tercera noche, había comenzado "construyendo una confesión". Sin embargo, la rutina del interrogatorio de toda la noche seguida por la "lucha" de todo el día continuó ininterrumpida por ocho días y ocho noches más. Finalmente dejó de resistirse:

Usted está aniquilado . . . exhausto . . . no se puede controlar o recordar lo que dijo hace dos minutos. Siente que todo está perdido . . . Desde ese momento, el juez es su verdadero amo. Usted acepta cualquier cosa que diga. Cuando él pregunta cuántas `inteligencias' le dió a esa persona, debe decir un número con el fin de satisfacerlo.[p. 71] Si él dice `¿Sólo ésas'? Usted dice, `No, hay más.' . . . Usted hace lo que ellos quieren. Usted no presta más atención a su vida o a sus brazos esposados.

Vincent comenzó a construir una confesión elaborada, pero no fue sino hasta dos meses después que le sacaron las cadenas (y, aún así, las repondrían por períodos de dos a tres días si mostraba "resistencia"). Al mismo tiempo ingresó activamente a los procedimientos de rehabilitación organizada de discusión y estudio en su celda, diez o dieciséis horas al día aplicando el "punto de vista de la gente" a cada detalle de rutina carcelaria, vida pasada o sucesos mundiales. Después de un año de esto, los interrogatorios se reanudaron con el fin de reforzar confesión. Después pasó por catorce meses de una "reeducación" de tiempo completo. Después de tres años y medio, firmó su confesión completa y fue expulsado de China a Hong Kong, donde Lifton lo conoció cinco días después de su liberación.

Lifton tuvo la impresión de que al final de su encarcelación, Vincent había integrado "su nueva configuración de identidad". Había traído la versión comunista de "el pueblo" a su misticismo. Había empezado "ayudando" a sus compañeros de celda en el rol de "el médico docente". "Porque era un hombre no menos vulnerable a la influencia humana que otros; tras evitar a la gente toda su vida había un temor de y un deseo de tal influencia".

Cuando el Dr. Vincent fue encarcelado . . . todo se volcó repentinamente: el manipulador estaba siendo manipulado ahora, el sanador era considerado "enfermo" y con necesidad de "tratamiento", el vagabundo estético fue lanzado a una oscura celda llena de gente, el aislado era obligado a desnudarse ante extraños . . . . Bajo estas circunstancias, su mito personal de absoluta independencia y autocontrol superhumano fue explotado. No tuvo otra elección más que comprometerse emocionalmente en una sociedad humana, quizás por primera vez en su vida. Esta inversión de tal patrón de identidad básica fue una marca del poder de la reforma del pensamiento . . . .

Desde el punto de vista de Lifton, las fuerzas externas del lavado de cerebro habían cambiado la identidad de Vincent. Como lo señala el Dr. Lifton; sin embargo, la reforma del pensamiento pudo construir sobre algo ya presente en Vincent. La inversión "fue alcanzada sólo porque los reformistas lograron sacar u la luz los impulsos por tanto tiempo sepultados en Vincent hacia el compromiso humano, impulsos que hasta entonces había negado exitósamente". Lifton describe estos impulsos como su "identidad negativa".

En mi vocabulario, su "tema de identidad" permaneció inalterable, pero para hacer frente a la reforma del pensamiento había tenido que llevar a cabo una variación radicalmente nueva con respecto a ella. Necesitar es estar por debajo y renunciar a la interioridad de uno. Los reformistas del pensamiento forzaron a Vincent a pagar el precio de ser el prisionero más bajo y más autoexpuesto en la celda. Una vez que pagó el precio, y aunque doloroso, tolerado, pudo aceptar la necesidad de entregarse. Lo que antes había sido un anatema consciente pero deseo inconsciente, ahora se convertía no solamente posible para la conciencia sino perseguido compulsivamente. Lo que antes había perseguido, ahora se convertía en anatema.

Más tarde en su ordalía, fue capaz de adaptarse recreando su antigua forma de estar arriba y de sacar a la luz fue la interioridad de otros, porque su rol final en prisión fue el de un médico docente. Mas, incluso entonces podría necesitar a otros de una nueva manera.

Cuando Lifton lo conoció por primera vez en Hong Kong, pensó que Vincent, después de su liberación, "estaba más cerca de la psicosis . . . de lo que había estado durante los peores asaltos de su encarcelación", porque ahora se encontrabar a sí mismo sin los controles y respaldo de los reformistas del pensamiento que hicieron posible la nueva variación en su identidad en tanto que no podía practicar en absoluto la adaptación más antigua.

Cuando estoy haciendo algo siento que alguien me está mirando-porque a partir de una manifestación externa él está ansioso de observar lo que sucede dentro de mí. Fuimos entrenados de esta forma en nuestra re-educación.

Cené anoche en casa de Mr. Su [un acaudalado y retirado comerciante Chino de Hong Kong]. Tuve la idea de que Mr. Su era un pro-comunista. Tuve esta manifestación. Cada vez que él hablaba, yo quería decir "sí". Pensé . . . que era un juez en contacto con los comunistas y que puede informar cualquier cosa . . . .
Pero esta mañana le escribí una carta a mi esposa y . . . negué completamente mis crimenes. Yo conozco a mi esposa-la conozco bien-no me puede hacer nada de modo que escribí: "Cuán crueles fueron en hacer un criminal de alguien como yo"-y sin embargo anoche admití mi culpa ¿Por qué? Porque había un juez allí . . . .
Hoy al almuerzo con los Padres Jesuitas, a quienes conozco bien-yo negué todo porque somos amigos. Cuando me siento seguro estoy en un lado. Cuando siento que no estoy seguro, de inmediato salto al otro lado.

"Estaba mal preparado para relaciones muy estrechas". "Sintió rápidamente que la esperanza radicaba . . . en una reversión a lo que él estaba mejor preparado para ser: el sanador místico". Como lo sugiere su frase recurrente, "Yo conozco [a alguien]", él se cambiaba del hombre que permitía que otros poseyeran lo que estaba dentro de su mente y de su cuerpo al hombre que poseía (conocía) la interioridades de los otros.

De acuerdo a Lifton, él mismo pensó que había cambiado más significativamente al estar dispuesto a "abrirse hacia otros". En lo que respecta a sus entrevistas: "Esta es la primera vez que un extraño conoce mi carácter. Creo que esto viene a través de la reeducación-porque fuimos instruidos para conocer nuestros yoes su internos . . . . Nunca he conversado tan francamente."

"A través de la reforma del pensamiento", afirma Lifton, "él había aprendido a entregar sus `interioridades' y había podido por lo tanto revelarme más de sí mismo de lo que lo había hecho antes con otras personas. Al aprender a abrirse a sí mismo, prosigue Lifton, "primero en prisión y luego conmigo en Hong Kong, se sentía inclinado a olvidar su lección". Como Vincent mismo decía, "He dejado una parte de mí en Hong Kong". Comenzó a convertirse nuevamente en el hombre trascendente que había, sido antes, autosuficiente, por lo tanto cerrado. " `Usted' ", confidenció a Lifton, " `no puede saber-no puede comprender . . . la fuerza que ellos emplean . . . Yo sé todo acerca de [ello] . . . Es la diferencia entre un hombre que estudia anatomía en un libro y aquel que la estudia en el cuerpo humano.' " " `Puedo visualizar la situación a través de mi experiencia, una experiencia personal, física y espiritual' ".

Aquí [concluye Lifton] escuchamos los ecos de aquel joven que se disparó en el hombro para expresar su amor a una chica: la experiencia tiene que ser suya o de lo contrario no es valida. Esta esencia básica del carácter había sobrevivido a las críticas paternas, a los rígidos colegios católicos, los estudios de medicina , veinte años de vida en China y hasta a la reforma del pensamiento.

Si yo leo "tema de identidad" en lugar de "esencia del carácter", escucho a través de las palabras de Lifton exactamente la teoría de Lichtenstein sobre la persistencia de una identidad primaria.

En el caso de Charles Vincent, podemos descubrir y formular una semejanza o continudad o invariabilidad que persistió a través de una fuerza tan demoledora como una sociedad es capaz de imponer y el ostensible cambio de personalidad que derivó de ello. Sus captores lo dieron vuelta como a un guante: el derecho pasó a ser el revés, pero el guante continuó siendo el mismo. El infortunado caso del Dr. Vincent es digno de ser recordado en las discusiones sobre "naturaleza versus crianza" o sobre el "impacto" de la cultura sobre la personalidad.

El lamentable ejemplo del Dr. Vincent demuestra que los seres humanos se aferran a su identidad hasta el límite de su resistencia física y mental. Algo similar ocurre con el caso de Anna S. Si ni siquiera el psicoanálisis logró cambiar el tema de su identidad. Otro tanto sucede con la historia de la vida de Shaw, más afortunada y creativa. Al observar esta persistencia, Lichtenstein formuló lo que él denominó

El Principio de Identidad

A mi entender, "principio" en este contexto, se refiere a lo que los psicoanalistas (a partir de Freud) denominan una tendencia básica que regula el funcionamiento mental. Freud describió primeramente la motivación de esta manera: el organismo humano busca evitar lo no placentero. Después de La Interpretación de los Sueños (1900a), Freud llamó a este primer principio, principio del placer, pero todavía lo concebía en su sentido negativo. Evitamos lo no placentero, especialmente la sensación difusa de temor sin causa llamada ansiedad.

Sin embargo, tal principio regulador no es suficiente para que sobrevivamos. Todo organismo debe encontrar las formas de evitar lo no placentero o de lograr satisfacción en el mundo real. De ahi que Freud postulara "un principio de realidad." El agregar el principio de realidad sin embargo, no implica dejar fuera el principio del placer sino solamente una salvaguardia de él. Se abandona un placer momentáneo, inseguro en sus resultados, pero solamente para ganar en el nuevo sendero un placer seguro más adelante (1911b, 12:213-26, ver también 1915c, 14:134-36).

En este cuadro, el niño comienza su vida con el principio del placer y con un id y un ego aun sin dividir, ambos abandonados al deseo o a la gratificación alucinante. Por lo tanto, el niño comienza a vivir por la lógica de los sueños, los sueños diurnos, las alucinaciones y los síntomas. Gradualmente se desarrolla un ego orientado hacia la realidad y con el capacidades para demorar, juicio, atención, acción en el mundo, y sobre todo, el pensar como "una actuación de tipo experimental esencialmente". En general, al relacionarse con la realidad, el ego llega al proceso secundario o pensamiento de solución de problema.

Con estos dos principios, Freud pensaba (en la época de 1911) que había llegado a una teoría comprensiva de motivación. Continuó clasificando las actividades humanas de acuerdo a la proporción que ellas tenían de estas dos clases de pensamiento o estas dos orientaciones hacia la realidad: fantasía, sexo, religión, ciencia, educación, arte y sueños. En efecto (y como se discute en el Apéndice), el principio de función múltiple de Waelder llevó este primer concepto de motivación a la posterior perspectiva estructural de la psiquis. El ego autónomo de Heinz Hartmann le adjudicó al principio de realidad una esquina separada de la mente.

Sin embargo, pronto quedó en claro que este concepto de motivación de dos niveles no era suficiente. Bajo una variedad de circunstancias, la gente deliberadamente buscaba el no placer, y todas estas situaciones parecían tener algo que ver con la repetición. La gente que sufre de traumas sueña el shock original una y otra vez. Los niños repiten en los juegos experiencias dolorosas de la realidad (el juego del doctor). Los pacientes en análisis transfieren al analista fracasos tempranos con los padres y otras personas amadas. Más aún, los analistas practicantes encontraron que la sola interpretación de un síntoma a un paciente no lo hacía desaparecer. El analizado tenía que "trabajarlo", repitiendo el comportamiento patológico durante muchas interpretaciones. "Aquí voy otra vez".

Freud concluyó que había una compulsión a repetir, un conservantismo en los instintos (o, podríamos decir, el ego). El individuo prueba una vieja solución a las demandas competitivas de la realidad interior y exterior antes de tratar de encontrar una solución. Anna pasa por muchos ciclos dolorosos antes de recurrir a la terapia.

Sin embargo, Freud fue más allá. Pensó que la compulsión a repetir era parte de una tendencia generalizada en todas las cosas existentes de regresar a un estado anterior, en última instancia el estado primero, inorgánico de la muerte. Esa fue la razón por la que postuló un principio opuesto al principio del placer, buscando no sólo un equilibrio, sino que una excitación cero-un instinto de muerte (1920g, 18:3-64). Pocos analistas posteriores en Inglaterra o los Estados Unidos han encontrado mucha evidencia o utilidad para tal instinto (aunque está la notable excepción de Melanie Klein y su escuela). Muchos analistas franceses también aceptan la idea de un instinto muerte.

Considero la idea muy general, difícil de precisar, y que no corresponde con la exactitud a la que estoy acostumbrado en las interpretaciones psicoanalíticas de Freud. Pienso que puedo utilizar mejor el "principio de identidad" que Lichtenstein ha propuesto como un sustituto del instinto de muerte. Lichtenstein sugiere que "la capacidad de mantener o aferrarse a una identidad es una característica fundamental de todos los organismos vivientes, uno al cual nos referimos cuando pensamos en la `autopreservación' y la `auto-reproducción' ". Los animales y los niños privados de la mantención de la identidad simplemente mueren, tanto, es más que una función del ego, más, incluso, que un impulso. Como el instinto de muerte, sobrepasa el principio del placer.

"De este modo," concluye Lichtenstein, "el establecimiento y la mantención de la identidad pueden considerarse principios biológicos básicos-principios que definen el concepto de materia viviente misma" (1961, pp. 246-47, 1977, p. 114). Tal principio de identidad sería más fuerte que el deseo o el impulso del placer. Todo lo que el individuo hace desarrolla variaciones sobre la identidad. El trabajo (trabajo "util" o arte "inutil") y el amor ("sexualidad no procreativa") son ambos formas poderosas con las que sustentamos la identidad-de aquí su importancia en el esquema psicoanalítico de las cosas. En este contexto, "el hacer repetitivo"-el fenómeno mismo que Freud trató de explicar a través del instinto de la muerte-sirve la función biológica de salvaguardar la mismidad dentro del cambio que es la identidad (1961, p.235; 1977, p.103).

Así, llegamos a una muy amplia teoría de la motivación. Es doble. Esto es, nuestras vidas proceden como oraciones de los comienzos a los finales. En parte ese movimiento hacia adelante responde a la lógica momentánea de las palabras. Si uso un "el" o "la" un substantivo seguirá pronto. Sin embargo, un pensamiento omnicomprensivo también guía el movimiento hacia adelante de manera que cada elección de palabra es gobernada por las palabras que preceden, pero también por el tema centralizador de mi idea, como en, digamos, El Gran Gatsby. Las fiestas monumentales de Gatsby, episodo tras episodio lo conducen a su encuentro con Daisy otra vez. Cada episodio causa el siguiente, pero la totalidad responde a la especial visión del mundo de Fitzgerald como prometiendo y fracasando, "la vitalidad colosal de su ilusión".

Podemos pensar en cada momento de nuestras vidas como uno en una secuencia de sucesos, cada uno "causando" el siguiente y cada uno describible en el lenguaje de la psicología del ego y la función múltiple (ver pp. 340-48). En cada suceso emerge una realidad cambiando constantemente, pero también una identidad personal. Cualquier suceso dado adquiere su forma de sucesos precedentes, la realidad presente, y la identidad. Una relación de un suceso como la "conversión" del Dr. Vincent que hable solamente de la "fuerza" o "impacto" de la sociedad o de las causas precedentes deja fuera una dimensión esencial, la identidad que dará a tal conversión su forma altamente específica.

Aceptando, junto con cientos de millones de otros, una nueva China será para este hombre un compromiso individual para confesar su culpa. Como lo muestra el libro de Lifton, la conversión del Dr. Vincent no asumirá, sin embargo, la misma forma que la de otro, aún si todos esos cientos de millones estuvieron somelidos a la misma coerción.

Si el "principio de identidad" de Lichtenstein es verdadero, la necesidad de mantener la identidad es fundamental y permea cada párrafo de un Fitzgerald, cada sesión de Anna S. o el análisis de Ernst Lanzer, y cada agudeza de un Shaw. Aún más, buscamos mantener esa identidad y lo hacemos, aún contra tales estrategias para cambios fundamentales como el psicoanálisis o el lavado de cerebro.

Aun el hecho de terminar con la vida de uno, ya que es un acto elegido, afirma la identidad de uno. Resumiendo algunos estudios de otros sobre los suicidios literarios, pude demostrar que un individuo elige la muerte cuando él o ella ya no pueden por más tiempo sostener una vida que sea soportable en términos del estilo personal de ese individuo. Más aún, la forma de muerte a menudo continúa con el mismo estilo (o tema de identidad) que llevó el resto de la vida (1977).

En forma similar, un estudio de la gente que toma LSD demuestra que los efectos de la personalidad persisten y configuran la experiencia total más que la droga misma (Zinberg, 1974, p. 32; Barr et al, 1972, pp. 158, 164-65). Lo mismo se aplica a otras drogas psicoactivas, de acuerdo a un experimentador en el Instituto Nacional de la Salud: "Aún si uno estuviera solamente intentando controlar las mentes de un grupo homogéneo de pacientes psiquiátrico con una droga con la cual uno hubiera tenido considerable experiencia, el efecto deseado no se produciría en todos los pacientes, y uno no podía planificar específicamente que algún efecto en particular se produciría en un paciente en particular" (Calder, 1970, p.76).

Pienso que las drogas llevan a lo máximo la determinación física de la mente, y sin embargo, aún a las drogas se reacciona individualmente. Mantenemos una medida de idiosincracia, viviendo una mezcla de libertad y determinismo. La sociedad actúa sobre nosotros. Otros individuos lo hacen. Tanto el lenguaje como la cultura nos limitan y nos capacitan. Sin embargo, a través de todo mostramos rasgos de un estilo personal. La teoría de la identidad nos ofrece una forma de describir esa mezcla de libertad y constricción. Por medio de la identidad podemos hablar sobre las diferencias individuales en respuesta aún al lavado de cerebro o las drogas y aún ser rigurosos y lo suficientemente precisos para cumplir por lo menos con algunas de las demandas de una ciencia.

De acuerdo a Lichtenstein, vivimos por un principio de identidad: buscamos mantener la identidad a todo costa y a través de cada experiencia. Aún así, no necesitamos presuponer tanto como lo hace Lichtenstein. No necesitamos presuponer que existe una identidad "dentro" de una persona que no puede cambiarse y que controla y limita el comportamiento. Necesitamos solamente presuponer que podemos formular un tema de identidad. Podemos leer una constancia en las acciones elegidas de alguien ya sea que esa constancia esté "allí" o no en algún sentido abstracto e impersonal.

Podemos pensar en la identidad sencillamente como una forma de inquirir en las acciones humanas. ¿Qué hay en esta acción que encaje en los patrones de acciones anteriores? Algunas veces esa indagación tendrá éxito como siento que lo han tenido estas lecturas de Fitzgerald, Lanzer, Anna, Shaw y Vincent. Puedo encontrar un tema recurrente a través de lo que yo conozco de cada una de sus vidas. Hasta allí, tengo una confirmación de mi pregunta. Sin embargo, no tengo necesidad ni autoridad para dar supuesto que he leído "correctamente" sus temas de identidad en sentido "objetivo".

Por ejemplo, otro estudioso psicoanalítico de Shaw, Daniel Dervin, descubre de entidades psicoanalíticas en la vida de Shaw: el deseo de unión con una madre, un vuelo de la realidad hacia fantasías de omnipotencia, una prodigiosa y prolífera actividad de creación, narcisismo y fantasías románticas de una familia exaltada. Dervin las agrupa en tres tipos recurrentes de carácter, "arraigados en el desarrollo de Shaw y más cercanos a su centro creativo". Estos tres son: "el hijo diabólico, la madre simbioticamente accesible y más tarde el artista consagrado como padre creativo". "De estas fuentes no solamente se desarrolló el genio vital, sino que también la concepción de Shaw del rol del artista" (p. 301 n. 1). A su modo, Dervin ha descrito una identidad Shaviana.

Ahora ¿qué vamos a hacer con estas diferencias entre Dervin y Holland? Una respuesta sería decir que Holland tiene razón y Dervin está equivocado (no, espero, lo contrario). Tal veredicto procede del supuesto de que hay un tema de identidad en Shaw y el trabajo del teórico de la identidad es encontrarlo e informarlo correctamente.

Esta respuesta, uno-correcto-uno-equivocado, suma-cero, no es un uso muy inteligente del modelo objetivista, aunque uno ya demasiado común fuera de los estudios no literarios. Un uso más sutil del modelo buscaría algún acuerdo o combinación o resultante de las lecturas de Dervin y Holland y agregaría aún otras, por ejemplo la lectura de David J. Gordon de Shaw en la que combina mártires y conquistadores (ver p. 56n arriba). Combinando más y más de tales lecturas , uno llegaría finalmente a la respuesta correcta y objetiva.

Desgraciadamente, el conocimiento humanista nunca parece llegar a esa destinación utópica. Los humanistas raramente llegan a un consenso, y cuando lo logran, lo hacen solamente en los términos más generales posibles, incluso vagos-nada como los formidablemente precisos análises a partir de los cuales Dervin, Gordon y Holland proceden.

Una respuesta más a lecturas de temas de identidad divergentes reconocería que la identidad es un concepto paradójico. Sería bastante inconsistente de mi parte pretender "objetividad" acerca de Shaw ya que cualquier interpretación que haga de él será en función de mi propia identidad. Las palabras y episodios que elijo discutir serán funciones de mi identidal. Mis interpretaciones conforman una parte de mí. Deben ser variaciones sobre mi tema de identidad, como las de Dervin y Gordon son las suyas.

Mi opinión de Shaw ha cambiado a través de las tres décadas en que he estado enseñando sus obras y pensando acerca de él. Si mi propia opinión en 1984 difiere de mi propia opinión en 1954, debería esperar que las opiniones de Daniel Dervin y David Gordon difieran de él mía. La pregunta no es ¿Cuál de nosotros tiene la razón y cual está equivocado?, sino ¿Qué podemos aprender unos de otros sobre Shaw? También ¿Qué podemos aprender sobre nosotros mismos y por qué vemos a Shaw en nuestras diferentes maneras?

Proponer un tema de identidad para Shaw, o Anna o Lanzer no es como lanzar un dardo, acertar el blanco y alejarse de él. Es una continua discusión. Naturalmente hay acuerdos y desacuerdos, pero uno no espera respuestas finales. Más bien se espera un mejoramiento en la claridad y precisión de la discusión.

La similitud entre la lectura de Shaw de Dervin y la mía es porque ambos miramos a la misma persona en la misma forma. Si tuviéramos métodos diferentes, leeríamos el mismo hecho en forma diferente.

En cuanto que son similares, entonces, nuestras lecturas muestran un compromiso similar con las ideas psicoanalíticas y el principio que se puede y se debería buscar una unidad en la vida de una persona. Los consensos a que llegan los seres humanos sobre los hechos provienen no solamente de los hechos sino que también de un consenso anterior sobre la forma de leerlos.

Por el contrario, algunas diferencias entre la lectura de Dervin y la mía provienen de las diferencias en los conceptos analíticos que aplicamos para encontrar una unidad en Shaw. El utiliza categorías clínicas y de diagnóstico, a menudo en el lenguaje técnico del psicoanálisis. Los míos son esfuerzos ad hoc para expresar la identidad en un lenguaje como el de Shaw. Esas diferencias en la metodología reflejan elecciones en el método que son (por lo menos en parte) funciones de nuestras identidades diferentes.

Ahora bien, si dos personas sobre Shaw en exactamente la misma forma, sus dos interpretaciones se parecerían mucho más estrechamente que la mía con la de Dervin. Pero solamente se parecerían. No serían exactamente lo mismo, y las diferencias, lejos de invalidar una lectura o la otra, son precisamente lo que la teoría de la identidad intenta explicar.

Si tomamos el concepto de identidad seriamente, entonces, vamos de un simple acuerdo o desacuerdo hasta ver por qué pensamos en la forma que lo hacemos. Comenzamos a comprender que todo co- nocimiento es conocimiento personal, inseparable del proceso de conocer. Aún lo que conocemos científicamente, lo conocemos a través de métodos. No importa cuán ampliamente compartidos sean, adoptamos estos métodos personalmente. Llegan a formar parte de nuestras identidades. Estas identidades no son ellas mismas sino formas de conocimiento, las formas en que interpretamos a otros y a nosotros mismos.

Llegamos otra vez a la paradoja de la identidad y a la nueva comprensión que el psicoanálisis propone a nuestras propias comprensiones. De aquí que el principio de identidad de Lichtenstein conduzca a

Un Sexto Punto de Vista Metapsicológico

En uno de sus últimos ensayos, Freud habló de "la Metapsicología Bruja" (1937c, 23:225). Anteriormente y en forma menos dramática, explicó por metapsicología se refería a los tipos de juicios que una explicación psicológica (psicoanalítica) debía incluir para ser completa (1915e,14:181). Al señalarlos, no puedo hacer nada mejor que citar los estupendos resúmenes de David Rapaport y Merton M. Gill (1959; ver también Rapaport, 1969b). Ellos ofrecen cinco puntos de vista metapsicológicos, siendo éste el primero:

El punto de vista dinámico exige que la explicación psicoanalítica de cualquier fenómeno psicológico incluya proposiciones concernientes a las fuerzas psicológicas involucradas en el fenómeno.

Esto es, una explicación analítica debería incluir la presunción de que existen fuerzas psicológicas (como "energías"), que ellas tienen dirección y magnitud como las fuerzas en la física, y que ellas agregan y sustraen tanto en formas simples como en sobredeterminaciones complejas (como en el funcionamiento múltiple).

El segundo punto de vista metapsicológico es similar. Una explicación psicoanalítica debería "incluir proposiciones concernientes a la energía psicológica involucrada en el fenómeno". La presunción es que hay energías mentales como las físicas y que ellas obedecen a principios de conservación, entropía y transformación, como las energías de la física.

Estos dos puntos de vista derivan del compromiso Helmholtziano de Freud de crear una psicología con los principios de la física y la química (1915e, 14:117). Sin embargo, cada vez más los psicoanalistas de hoy ven el psicoanálisis como una ciencia que descansa en la interpretación, no en fuerzas psicoquímicas. De aquí que el ideal Helmholtziano de Freud ha sido revisado en forma creciente apuntando a la ciencia del siglo veinte, y el punto de vista económico, con sus inconmensurables energías psíquicas, se desvanece.

El tercer principio metapsicológico nos lleva a la segunda fase del psicoanálisis (como se describe en las pp. 331-33). Una explicación psicoanalítica debe incluir proposiciones relacionadas con las configuraciones psicológicas duraderas (estructuras) involucradas . . . " Esto es, una explicación psicoanalítica debe incluir referencias a las configuraciones duraderas del id, ego y superego, entre las cuales ocurren procesos mentales de corto plazo.

El cuarto es "el punto de vista genético", que requiere de afirmaciones sobre el "origen y desarrollo psicológico." Central al psicoanálisis a través de cada fase, el punto de vista genético o "de desarrollo" descansa en proposiciones básicas tales como la explicación del comportamiento presente por la historia pasada, la noción de las etapas biológicas del desarrollo humano por las cuales todos nosotros pasamos, la idea que acciones tempranas, aunque superadas, permanecen potencialmente activas y la presunción fundamental del determinismo psicológico: "En cada punto de la historia psicológica la totalidad de las formas tempranas potencialmente activas codetermina todos los fenómenos psicológicos subsiguientes", como lo dicen Rapaport y Gill.

El quinto, el punto de vista adaptativo se desarrolló en gran parte después de la muerte de Freud, aunque Freud sí dijo que la tensión entre el ego y el mundo externo era una de "las tres grandes polaridades que dominan la vida mental" (1915e, 14:140). Este principio metapsicológico exige una consideración "de la relación con el ambiente". Aquí, otra vez, los supuestos son fundamentales: que nos estamos constantemente adaptando, que debemos hacerlo asi para poder sobrevivir, que cambianmos en respuesta a nuestro ambiente físico y social, pero también que nuestro ambiente se adapta a nosotros.

Creo que el concepto de identidad desarrollado en éste y el capítulo precedente nos conduce al sexto punto de vista metapsicológico. Llamémoslo personal:

El punto de vista personal exige que la explicación psicoanalítica de cualquier fenómeno psicológico incluya proposiciones concernientes persistente identidad de la persona involucrada.

Lo que quiero decir es que, ya que cualquier fenómeno psicológico involucra la interacción del yo con la realidad, el quinto punto de vista metapsicólógico trae como consecuencia un sexto. Es tan esencial hablar acerca de lo que la personalidad individual hace en una transacción psicológica dada como hablar del efecto de la realidad.

Si estuvieramos discutiendo el efecto de la Primera Guerra Mundial en Shaw, sería importante considerar no solamente la Primera Guerra Mundial sino que también la personalidad de Shaw. Eso parece bastante obvio. Lo que es menos obvio, tal vez, es que también necesitamos considerar la personalidad de la otra "persona involucrada", aquella que analiza el efecto de la Primera Guerra Mundial en Shaw.

Esta punto de vista personal descansa en un supuesto básico paralelo a los supuestos de los otros puntos de vista metapsicológicos. Un análísis tema-y-varia-ciones, holístico, de tema y variaciones, holístico, de las acciones seleccionadas de una persona puede tener éxito. Por supuesto que por cualquiera de muchas razones puede que no, pero para analizar "cualquier fenómeno psicológico" desde el punto de vista personal, necesito partir del supuesto de que un análisis holístico puede funcionar. Entonces, de acuerdo a la retroalimentación que se obtenga del suceso y de otras interpretaciones paralelas, puedo decir que mi presunción tuvo o no tuvo éxito en realidad, y puedo aprender de las formas en que falló.

Se podría, por supuesto, proponer más que un tema y variaciones, digamos, un tema para la carrera política y literaria de Shaw y otro para su vida sexual. Se perdería en parsimonia y no veo qué se podría ganar, pero en principio se podría analizar una vida postulando dos, tres o una docena de temas con variaciones en ellas. Alternativamente uno podría tratar éstos como subtemas y proponer un tema principal para unificarlos. El sexto principio metapsicológico exige solamente que se recurra a la continuidad de la personalidad de Shaw en el tiempo y a la continuidad mientras Shaw cambia, digamos, de las novelas a las obras dramáticas, de la timidez a la oratoria, o de la madre a la esposa.

Los ejemplos del lavado de cerebro del Dr. Vincent, el psicoanálisis de Anna S. y la creatividad política y literaria de Shaw, sugieren, además, que persiste un tema de identidad a pesar de cambios radicales en las variaciones de cada individuo sobre su tema. Aquí nuevamente podemos hacer esta proposición en formas más y menos exigentes. Podemos suponer que hay un tema de identidad en el individuo que persiste no importa cuán radicales sean los cambios. Podemos ser menos exigentes y suponer sencillamente que se puede formular un tema de identidad que se aplica a todo el pasado vivido y se puede aplicar a través de toda la vida subsiguiente sin importar cuán radicales sean los cambios.

Pensando en los temas de identidad en el terreno de los constructos me parece lógicamente consistente con lo que debe ser seguramente un corolario para este sexto punto de vista metapsicológico, a saber: Las interpretaciones (de identidad, por ejemplo) pueden en sí mismas entenderse como funciones de la identidad del intérprete. Esta proposición, como veremos en el próximo capítulo, nos capacita para pensar psicoanalíticamente sobre la forma en que percibimos y conocemos el mundo.

Mientras tanto, la identidad nos ha dado un modo de captar el misterio del sí mismo que Gerard Manley Hopkins describe en el poema que sirve de epígrafe a este libro:

Cada cosa mortal hace una cosa y lo mismo:
Entrega lo que siendo interioridad, mora en cada uno;
Las identidades-van al sí mismo; yo mismo el que habla y nombra;
Gritando Lo que hago soy yo, para eso vine.

Hopkins, como Lichtenstein, habla de una identidad "interior", en cada cosa mortal. Es una medida elocuente y consoladora de nuestro siglo escuchar como una poetisa del siglo veinte, Elizabeth Jennings, describe la identidad como conocimiento personal. El poema se llama precisamente, "Identidad."

Cuando lo decida te convocaré
O, más precisamente, cuando decida qué pensamientos
Míos sobre tí se ajustan más fácilmente.
Entonces podré aprender lo que he amado, lo que deja pasar
La luz a través de la mente. El residuo
de lo que puedes ser se va . . .

Que tú amas lo que es verdaderamente a tu voluntad
Es todo lo que siempre podrá contestarse
Y, más aún,
Es todo lo que nos hacemos cuando amamos.