Friedrich Dürrenmatts ?Romanentwurf" ?Der Rebell" (" innerhalb der ?Stoffe III", S. 281) trägt einen Titel aus dem Bedeutungsfeld des gesellschaftlichen Umsturzes. Der aber bestimmt den Inhalt des Erzählwerkes nicht. Vielmehr entfaltet der Autor religiöse Motive der Befreiung, Rettung und Erlösung aus dem Kontext des Neuen Testaments: So ist der künftige ?Rebell" zunächst ein verlassener und bedürftiger Sohn, der den Vater sucht und in der Fremde schliesslich auf eine heilige Vater-Figur im Amt eines Hohepriesters trifft; in diesem fremden und kargen Land hofft ein bedrücktes, geknechtetes Volk auf Erlösung durch einen verheissenen Heiland, man hält ihn, den vermeintlichen Rebellen, für den angekündigten Messias.

Was kommt bei dieser Geschichte heraus? Eine Katastrophe. ?Eine Geschichte ist dann zu Ende gedacht, wenn sie ihre schlimmstmögliche Wendung genommen hat", lautet der dritte von ?21 Punkte(n) zu den Physikern" (Dürrenmatt 1962, S. 82). Die Geschichte vom Rebellen wendet sich von der Verlassenheit des Sohnes zur bodenlosen Verlassenheit in Gefangenschaft, die Vatersuche scheitert, die Bedrückung des Volkes setzt sich fort, das Religiöse ist Farce. Es ist die Geschichte eines Sohnes, den man radikal verrät, der gerade nicht wie der Verlorene Sohn des Neuen Testaments (Parable of the Prodigal Son, Lukas 15, 1-32) Aufnahme beim Vater findet. Er zieht hinaus in die Welt und könnte ein Mann werden, aber er bleibt nur ein Namenloser. Er bewegt sich herum in der Welt, als Existenz ohne Eigenschaften, verendend im Spiegelgefängnis. Diese Geschichte eines Verfalls, einer Marginalisierung und Isolation entfaltet sich auf einem erotischen Subtext: Der verborgenen Sexualgemeinschaft von Mutter und Sohn in einer exklusiven Nische, jenseits sozialer Ordnung. Diese narrative Basis wird als Konstruktionsprinzip des ?Rebellen" bedeutsam. Mit diesem Konstruktionsprinzip bringt Dürrenmatt die ?Urlächerlichkeit" menschlicher Existenz im ?Labyrinth" literarisch zur Darstellung. Das ist textanalytisch zu zeigen.

Die Analyse schliesst an den  zweiten von ?21 Punkte(n) zu den Physikern" an: ?Geht man von einer Geschichte aus, muss sie zu Ende gedacht werden" (a.a.O.). Es geht darum, den Romanentwurf ?Der Rebell" systematisch zu Ende zu denken, auf seine best- und schlimmstmögliche Wendung hin methodisch zu untersuchen.

Ob der Autor eine persönliche Vorliebe für erotische Sohnesbindungen an mächtige Mutterinstanzen hat, spielt keine Rolle. Hier geht es um die Frage, wie im narrativen Aufbau des Textes die Ausgangskonstellationen für die Wahrheit der lächerlichen Existenz im Labyrinth angelegt sind. Wir finden das heraus, indem wir dramaturgisch lesen. Dieses dramaturgische Lesen will den ?lautlose(n) Pakt" (von Matt 1995®LDÿ?}¯, S. 37) verdeutlichen, den Autor und Leser schliessen und der sie gemeinsam zur stringenten und folgerichtigen Ausgestaltung und dynamischen Entwicklung szenisch dargestellter Grundkonstellationen, menschlicher ?Schreck- und Glückserfahrungen" (von Matt, 1989, S. 27) verpflichtet.

?Der Rebell" macht Friedrich Dürrenmatts literarisches Modell ?des Menschen in seiner Lächerlichkeit an sich, seiner ?Urlächerlichkeit" (?Turmbau", Stoffe V, S. 116) anschaulich. Diese literarische ?Gegenwelt" Dürrenmatts gestaltet ein Universum von infantilen Existenzen, die grossartig sind in ihrer Selbstverwerfung. Sie feiern das eigene Absterben als heilige Todeslust.

1.       Wie gestaltet Dürrenmatt die Erzähldynamik des ?Rebellen"?

2.      Wie begründet Dürrenmatt in der Erzähldynamik des ?Rebellen" die Selbstverwerfung und die Todeshochzeit des Helden?

3.       Wie werden Selbstverwerfung und Todeshochzeit bei Dürrenmatt zu Dimensionen der Selbsttranszendenz?

Zu (1): Wie gestaltet Dürrenmatt die Erzähldynamik des ?Rebellen"?

Es geht um die Darstellung der dramaturgischen Dynamik, die den Bau der Erzählung organisiert. Sie ist von religiösen Bildern und Motiven getragen, gestaltet die Suche nach dem verlorenen Vater, knüpft an die neutestamentliche Parabel vom Verlorenen Sohn an und thematisiert messianische Vorstellungen von Rettung und Erlösung aus tiefer Not.

Zu (2): Wie begründet Dürrenmatt in der Erzähldynamik des ?Rebellen" die Selbstverwerfung und die Todeshochzeit des Helden?

Wir besprechen jene besondere anthropologische Konfliktdynamik, die Dürrenmatt literarisch zum Ausdruck bringt: Es geht im Zeichen der Suche nach dem Vater um die intime Gemeinschaft mit der Mutter und die Angst- und Lustbedingungen dieser Liebeskonstellation. Dürrenmatt bedient sich einer dramaturgischen Konstruktion von Text und Subtext. Der geschilderte Gang der Ereignisse thematisiert die Suche eines jungen Mannes nach dem Vater und das tödliche Scheitern der Etablierung im Land des Regenten, der sein Vater sein könnte. Der Subtext ist die Geschichte der sexuellen Bindung des Sohnes an die Mutter in einem Jenseits sozialer Ordnung. Die Nicht-Individuation des Sohnes und seine tödliche Marginalisierung werden erst durch den Subtext zur existentiellen Figur des ?urlächerlichen" Menschen.

Freud analysierte in der Tragödie des König Ödipus des griechischen Dramatikers Sophokles (Steinmann 1989) ein zentrales Paradigma von Liebe und Macht. Er formulierte auf dieser Basis die dramaturgische Hypothese vom Liebesanspruch des starken Sohnes der Mutter gegenüber, vom Wunsch, den Vater auszuschalten und der furchtbaren Konsequenz, sich dem strafenden Überich auszuliefern. Dürrenmatt hingegen inszeniert die Thematik von Selbstwerdung und Objektanspruch, von Selbst- und Fremdbemächtigung, Selbst- und Fremdanerkennung. Damit bewegt er sich in einem thematischen Feld, das im zwanzigsten Jahrhundert in Kunst und Literatur prominent ist. Es war und ist noch in mannigfacher Ausgestaltuyng präsent, auch für die Psychoanalyse: als Thematik der Vaterlosigkeit, der ungenügenden und versagenden Eltern, der vaterlosen Gesellschaft, der Selbstsuche und Vatersuche, als Thematik des Narzissmus und des Ringens um Identität - oder kabarettistisch mit Robert Gernhardt ausgedrückt: ?Ich Ich Ich". Diese ?narzisstische Krise" oder ?Krise der Selbstwerdung" (von Matt 1999, S. 369) steht als Paradigma des bedürftigen und verlassenen Kindes (Kohut 1971) jenem ödipalen Paradigma vom starken, aber schuldigen Sohn gegenüber. Das ödipale Paradigma zeigt auf den schuldigen Sohn, das narzisstische Paradigma auf die schuldigen Eltern. Die Anklage der schuldigen Eltern ist derzeit prominent, in der Literatur, der Publizistik und der Psychotherapie, auch Dürrenmatt scheint diesem Schema - wenn auch tragikomödiantisch -im Romanentwurf ?Der Rebell" gewissenhaft zu folgen. Er führt uns Lesern geradezu aufdringlich die sprichwörtlich kalte Mutter und den sprichwörtlich sich entziehenden Vater vor und das arme Kind, das an den schuldigen Eltern zugrundegeht. Aber so einfach ist es nicht. Und so einfach macht er es sich nicht. ?Der Rebell" hat es in sich. Es gibt hier ein Jenseits der Elternschuld. Das scheinbar bloss eindimensionale und so gut bekannte Schema von vergeblicher Identitätssuche in gott- und vaterloser Welt hat einen verborgenen Hintergrund. Erst wenn man diesen Hintergrund aus seiner Verborgenheit zieht und beleuchtet, erhält die Identitätssuche in der dramaturgischen Dynamik ihren schlüssigen Ort, wird ihre Vergeblichkeit notwendig. Es gilt, in Dürrenmatts Romanentwurf ?Der Rebell" eine machtvolle erotisch-sexuelle Dramaturgie freizulegen, die sich verneint und aus der Verneinung  heraus den Gang der Ereignisse determiniert.

Zu (3): Wie werden Selbstverwerfung und Todeshochzeit bei Dürrenmatt zu Dimensionen der Selbsttranszendenz?

Das ?Sein an sich" ist in Dürrenmatts literarischem Weltentwurf ohne Grund und Sinn. Der Verstand  offenbart unser Gefangensein. Wenn es eine Glaubensbotschaft gibt, so verheisst sie den Tod. Dasein ist blinde Auslieferung. Es gibt Naturgesetze vom Leben, die keiner durchschaut. Die vielen einzlnen, sie laufen umher, so lange sie können und kein Meteor sie erschlägt. Sie sind mit Tierleibern ausgestattet und doch auch mit einem Denkapparat. Für diese geistige Verfassung entwirft Friedrich Dürrenmatt ein ästhetisches Ordnungsmodell: das Labyrinth. Das ist der dramaturgische Ort menschlicher Existenz.

Die Intelligenz reicht nicht, den Ausgang und die Freiheit zu finden. Gläubige Ergebung reicht nicht, im Labyrinth die Heimat zu sehen. Aber Künstler können eine Kartographie entwerfen von den labyrinthischen Irrwegen, auf denen Menschenfiguren, dem Lächerlichen preisgegeben, das Leben ablaufen, ohne Blick nach draussen, ohne Standpunkt; nur der Künstler hat einen, einen fingierten freilich, und bloss als künstlich konstruierte Gegenwelt. Diese Dramaturgie einer Liebesfinsternis gestaltet sich als Labyrinth der Kälte und Unfruchtbarkeit, als Offensive des Schrecklichen und der Todeslust. In dieser Programmatik der Todeslust finden sich ratio als Mut, in aller Schärfe den Blick auf das Medusenhaupt des ?Schlimmstmöglichen" zu richten, und religio als Offenbarung des heiligen todbringenden Kosmos.

Bei Friedrich Dürrenmatt wird die Perspektive aufs Dasein als Labyrinth zum Projekt und Programm einer ?Urkomödie" (Dürrenmatt 1998a, S.116). Vorzuführen ist dort der ?Mensch in seiner Lächerlichkeit an sich" (Dürrenmatt ebd.). Dieser Lächerliche ist ein grossartiges Ungetüm. Er nimmt den Tod in Kauf, mit lächerlichem Stolz; er blickt, blöde wie ein Rindvieh in einsamer Gefangenschaft, hinauf in die Gestirne in ihrem grossartig indifferenten Lauf: ?Dramaturgie des Labyrinths: Minotaurus" (Dürrenmatt 1998, S. 69).

Riesenhafte Akteure, ungehemmt wie die griechischen Götter in ihrer Triebnatur, agieren irgendwie, jenseits von Mitleid, Würde und Gesetz. Anders als die Götter verenden sie, in blutigen Komplotten zerrieben. Liest man in den Bänden 28 und 29 des Gesamtwerks (1998 und 1998a), dem ?Labyrinth" und dem ?Turmbau", den ?Stoffen" I-III und IV-IX, so lässt man sich phantasierend, kalkulierend und kombinierend auf die Regeln der Dramaturgie ein und gestaltet sie mit. Dieses Mitspielen weckt emotionale Beteiligung, aber nicht Mitleid oder Genugtuung, allenfalls Freude am Extremen, Sich Überschlagenden, wie bei Marionetten oder Comic-Figuren. Der Entwurf- und Skizzencharakter der narrativen Texte verstärkt das Kalkulierte und Marionettenhafte noch.

Man ist beteiligt an einem Prozess der Distanzierung, einem Blick aus der Höhe eines spielerischen Kalküls: ?Dramaturgie des Labyrinths, Minotaurus. Indem ich die Welt, in die ich mich ausgesetzt sehe, als Labyrinth darstelle, versuche ich, Distanz zu ihr zu gewinnen, von ihr zurückzutreten, sie ins Auge zu fassen wie ein Dompteur ein wildes Tier. Die Welt, wie ich sie erlebe, konfrontiere ich mit einer Gegenwelt, die ich erdenke." (Dürrenmatt 1998, S. 69). Man ist beteiligt am Entwurf einer Gegenwelt, die Dürrenmatt dem Erlebten und Erfahrenen entgegenstellt, ?eine Technik des Geschichten-Ausheckens, die mir geblieben ist, als ein gedankliches Weiterspinnen und Sich-in-den-Stoff-Hineinleben, als ein Sich-Versenken in eine innerlich vorgestellte und sich entwickelnde Geschichte, die sich vor die Aussenwelt schiebt..." (Dürrenmatt 1998, S. 67). Der Autor lebt sich in den Stoff hinein und spinnt ihn gedanklich weiter. Die Figuren in diesen Geschichten haben nichts Persönliches. Sie verfallen einem eigentlichen Prozess der Depersonalisierung. Ihre Bewegungen sind schematisch, sie laufen, obwohl das Labyrinthische und Chaotische evoziert wird, wie auf Schienen, dienen als Spielfiguren für das ?gedankliche Weiterspinnen". Man sitzt mit dem allwissenden Theaterdirektor, der sich als Puppenspieler stets zu erkennen gibt, hinter der Puppenbühne und sieht, wie er die Fäden seiner flachen, gross und plakativ dimensionierten Holzfiguren hält, die nicht darstellen, sondern vorführen, nicht reden, sondern aufsagen. Figuren fürs Denken, nicht fürs Mitleiden. Dieses dramaturgische Gedankengebilde fasst ein intensives Lebensanliegen, sein Glücken, sein Scheitern.

Man liest dramaturgisch, indem man nach Anweisung des Erzählers die im Text entworfene Welt nach- und mitgestaltet und auf diese Weise einen Erwartungshorizont ausbildet. Man geht aus von bestimmten Bedingungen und Konstellationen, mit denen die Erzählung eröffnet wurde; diese lassen auf bestimmte Formen der Erfüllung hoffen und bestimmte Katastrophen fürchten (Boothe 1994, Boothe, von Wyl & Wepfer 1998). Dramaturgisch ist ein Wort, das Dürrenmatt selbst verwendet, um eine bestimmte Art, literarisch zu denken, zu charakterisieren.

Das dramaturgische Denken ist auch in der Psychoanalyse zuhause. Dürrenmatt selbst freilich stellt sich ablehnend zur Psychoanalyse:

?Warum deute ich das Labyrinth nicht psychoanalytisch? Als Wunsch, wieder in den Mutterbauch zurückzukriechen, und als Trauer, je herausgekrochen zu sein? Weil ich bezweifle, mit dieser Denkmethode, mit diesem Eintauchen ins Unbewusste, mein eigentliches Wesen, meinen ?Mittelpunkt', zu erreichen... Die Motive, psychoanalytisch gedeutet, lösen sich in Abstraktionen und Trivialitäten auf, die, denkt man weiter, immer weniger bedeuten, bis sie eigentlich nichts mehr bedeuten. Die dunkle Maschinerie der Triebe sei nicht geleugnet, im Gegenteil, ich setze sie als etwas Selbstverständliches voraus, das uns in Schwung hält. Nicht selbstverständlich ist die oft abenteuerliche Reise, die, von solchen Trieben in Gang gesetzt, ein Mensch zu unternehmen vermag; in diesem Nicht-Selbstverständlichen wittere ich eine Wahl, eine Entscheidung, die ich persönlich getroffen habe und immer wieder treffe: zu schreiben. Was auch immer diese Wahl bedeutet, ob sie nun  scheinbar oder wirklich sei, zwangsläufig oder frei erfolgte, sie ist das Ergebnis eines Urdramas, jenes der Auseinandersetzung eines Ichs mit seiner Umwelt, weder allein von der Umwelt noch allein vom Ich aus zu erklären, und als Vorgang, als Urdrama, immer einzigartig...." (Dürrenmatt 1998, S. 82-83).

Schliesst man vom schöpferischen Werk eines Autors zurück auf persönliche Motive, so sind psychoanalytische Wunsch-Deutungen banal und erhellen weder das Geheimnis des Werkes noch das der einzigartigen Person, die sein Autor ist. Das dramaturgische Potential des grossartigen Bildes vom Mutterleib als Labyrinth, vom bergenden Leib, der zugleich einen Kerker abgibt, ist damit für den Bau von Geschichten noch nicht verworfen.

Freud erschloss das dramaturgische Potential von Erfahrungsmustern für den ästhetischen Prozess in der Analyse der Ödipustragödie (Freud 1900). Freud entwirft für die evozierten Glücks- und Katastrophenbilder eine Strukturformel, hier die seitdem sprichwörtliche ödipale Dynamik, die das Drama ?in Schwung hält".

Als dramaturgischer Denker nimmt er besonders in den Blick, wie das, ?was uns in Schwung hält", und das, was uns lähmt, in der künstlerischen Präsentation so in Erscheinung tritt, dass wir im aristotelischen Sinne mithandeln, mitdenken, hoffen und fürchten (Freud 1908). Leser und Hörer sind nicht bloss verständig als ?native speakers", kompetent genug, muttersprachliche Dichtung zu lesen, auch nicht nur als ?native narrators", früh genug erfahren in alltäglicher Erzählpraxis, sondern auch ?native experts" als originäre Kunstkritiker, fähig, der dramaturgischen Logikeines Stückes oder eines erzählenden Werkes auf die Spur zu kommen, sich darin zurechtzufinden und ihr etwas entgegenzusetzen.

Man lebt sich in den Stoff hinein, indem man ?in dieser künstlichen Welt" (Schiller 1970, S.13) dramaturgisch mitdenkt. Wenn wir einen Text dramaturgisch betrachten, dann fragen wir, in welcher Weise ein Text uns einlädt, Beziehung zum Erzählten herzustellen. Wie können wir Rezipienten uns in der Geschichte zurechtfinden? Wir werden zu aktiven, beteiligten und geniessenden Lesern, indem wir uns vom Autor in eine Versetzungsregie hineinlocken lassen, die einen Schauplatz des Geschehens herstellt und einen Ausgangspunkt, der einen Erwartungshorizont eröffnet (von Matt 1995, S. 36).

Der Textgenuss ist mitvollzogene Spannung, die auf einen Erfüllungsgipfel im Wunderbaren oder im Katastrophalen hinzielt. Das setzt voraus, dass die Textdramaturgie uns in der Eröffnungsphase die Möglichkeit gibt, einen Erwartungshorizont auszubilden, Erfüllungs- und Verfehlungsbedingungen vorzustellen (Boothe 1999). Ohne dieses Leserengagement kommt Textgenuss nicht zustande, auch nicht ein Erwachen unserer Empfindungen, mit Schiller gesprochen.

Friedrich Dürrenmatts Romanentwurf ?Der Rebell" ist die Geschichte eines Sohnes, der seine Heimat verlässt und in die Welt hinauszieht, um seinen Vater zu suchen. Damit entfaltet der Autor eine Erzähldynamik, die einen Exodus gestaltet, einen Aufbruch weg von der Heimatbasis. Der Exodus des Kindes - seine Chance zur Freiheit und zur Positionierung in der Welt - ist ein Prüfstein der Macht und der Liebe. Alle Geschichten, die diese existentielle Situation thematisch konstellieren, lassen sich in einem Koordinatensystem anordnen, das die damit verknüpften Erfahrungen bündelt. Die Heimatbasis, als Mutter oder Vater in ihrem Umfeld, stellt eine Ressourcenbasis dar. Sie kann reich oder dürftig sein. Die karge Heimat oder die bösen Eltern können den Exodus erzwingen, dann wird er zur Flucht oder zur Not-Emigration wie häufig im Märchen. Die reiche Heimat dagegen kann unstillbares Heimweh motivieren, aber auch Selbstvertrauen schaffen, weil die Eltern das Kind reich für die Reise ausstatten - als Repräsentanten einer Dynastie gleichsam - und weil es nicht als Bettler, sondern als Botschafter einer guten Welt in der Fremde auftritt. Dieser materielle oder geistige oder emotionale Reichtum kann die Eltern zu unüberwindlichen Monumentalgestalten machen, denen man in kindlicher Unterwerfung treu bleibt wie der Verlorene Sohn. Der Exodus kann mit elterlichem Kredit oder elterlichem Misskredit erfolgen, mit Fluch oder mit Segen. Das Kind kann in der Ferne den Eltern Ehre machen oder Schande bereiten. Der Exodus gestaltet die Generationenspannung von Verfall und Gedeihen. Im Gleichnis vom Verlorenen Sohn ist der Sohn dem Verfall preisgegeben, er scheitert vollständig beim Versuch, autonom zu werden, alles Gedeihen ist beim Vater, alle Ressourcen des Lebens sind beim Vater, der Preis der Rettung durch den Vater ist Autonomieverzicht. Vom Väterlichen gehen das Leben und die Ordnung des Lebens aus. Anders gestaltet sich das bei Joseph und seinen Brüdern. Da verfügt der Sohn über Ressourcen der Macht, der Stärke, des Reichtums. Da kann der ehemals von den Brüdern Bedrohte auf der Basis der Machtumkehr überlegene Versöhnungsbereitschaft zelebrieren. Die Generationenspannung kann sich aber auch im Schatten einer Überlebensschuld entfalten: wenn die Söhne und Töchter leben dürfen, die Eltern aber sterben, ermordet werden wie in tragischen Geschichten Überlebender des Konzentrationslagers, wie im Simplizius Simplizissimus des Grimmelshausen, wie bei Kindern von Eltern, die in Schande geraten sind. Die Generationenspannung von Verfall und Gedeihen bildet die Folie für die Geschichte der Autorität; der verfallende Vater - oder allgemeiner der Vater in seiner Schwäche, die Mutter in ihrer Schwäche - schafft ein ungeheures Konfliktfeld für die literarischen Protagonisten in Tochter- und Sohnesrolle. Dies ist für die Literatur des zwanzigsten Jahrhunderts besonders prominent.

Elterlichkeit jenseits von Autorität - so auch bei Dürrenmatt -, Elterlichkeit als Gewaltpotential - so auch bei Dürrenmatt -, Elterlichkeit als abgedankte Ordnungsinstanz - so auch bei Dürrenmatt. Kafka gestaltet lange vor Dürrenmatt und lange vor der autobiographischen Abrechnungsliteratur der siebziger Jahre, im sprichwörtlichen ?Urteil", einen väterlichen Riesen in bizarrer Willkür, der den Sohn nicht zum Mann und zum Liebenden werden lässt, sondern als altes Kind verhöhnt und in den Tod treibt.

Dürrenmatts Romanentwurf ?Der Rebell" stellt einen fürchterlichen und lächerlichen, ungreifbaren und todbringenden Vater im Gewand eines kirchlichen Würdenträgers dar, der den Sohn verrät und ans Messer liefert, und er erzählt vom einsamen und verlassenen Sohn, dem man auf lächerliche Art eine messianische Maske aufklebt, ein Sohn, der ebensowenig wie Kafkas Verurteilter zum Mann und zum Liebenden werden kann und als altes Kind im Kerkerloch verschmachtet.

Aber die Geschichte von der vergeblichen und tödlichen Vatersuche ist nur das eine. Von besonderem Interesse ist das, was Mutter und Sohn zusammenhält. Das Verenden des Sohnes, des vermeintlichen ?Rebellen", im Spiegelgefängnis basiert auf einer Mutter-Sohn-Dramaturgie, die sich der ödipalen Verwicklung, wie Freud sie literarisch analysiert und auf existentielle Glücks- und Katastrophenerfahrungen bezogen hat, exemplarisch gegenüberstellt. In der Tragödie des Sophokles scheitert der starke Sohn an seiner Stärke und findet durch ein Äquivalent der Selbstkastration, in psychoanalytischer Sicht, den Weg zur Verwandlung. In der Romankomödie des Friedrich Dürrenmatt zelebriert ein Namenloser die Selbstauslöschung im mütterlichen Labyrinth.

Wie es zu diesem exemplarischen Muster kommt, soll der Blick auf die Ausgangskonstellation, die Startdynamik des Textes, evident machen.  So lässt Dürrenmatt  den Entwurf  beginnen:

?Der Rebell Die Geschichte der Hauptperson sollte schon in deren Jugend beginnen. A (sein Name ist mir entfallen) wächst in irgendeiner grösseren Ortschaft auf, nehmen wir an in einer Stadt von hunderttausend Einwohnern; vorwiegend bürgerliches Milieu, ländliche Umgebung, mitteleuropäisch, doch das ist unwichtig - der Anfang der Erzählung ist unbestimmt, vage, als habe der Erzähler nur unvollständige Nachrichten über A's Jugend. A ist das einzige Kind eines wohlhabenden Kaufmanns. Er hat seinen Vater nie kennengelernt. Dieser trat während der Schwangerschaft seiner Frau eine Reise in ferne Länder an und kehrte nicht mehr zurück. Der Sohn wohnt mit seiner Mutter und einer alten Magd in einem weiträumigen Haus in der Innenstadt. Die Magd ist taubstumm, nur die Mutter kann sich ihr mit Zeichen verständlich machen. Die Mutter ist eine schöne Frau. Sie ist gleichgültig gegenüber ihrem Sohn, tagsüber bleibt sie auf ihrem Zimmer, nur das Abendessen nimmt sie gemeinsam mit A ein, von der alten Magd bedient, schweigend, höchstens dass sie sich manchmal nach seinem Unterricht erkundigt, den der Knabe von seinem buckligen Hauslehrer erhält. Von ihrem verschollenen Mann spricht die Mutter nie. Wenn A nach seinem Vater fragt, bekommt er keine Antwort; nur einmal erwähnt sie, als etwas offenbar völlig Unwichtiges, sein Vater sei schon siebzig gewesen, als sie ihn geheiratet habe. Nach dem Abendessen zieht sich die Mutter zurück, um später in kostbarer Kleidung das Haus zu verlassen und erst gegen Morgen zurückzukehren." (Dürrenmatt 1998, S. 305)

Dies ist der Anfang der Erzählskizze  ?Der Rebell". Friedrich Dürrenmatt führt sich im ?Entwurf" zunächst beiläufig autobiographisch ein: Mit Lebensabschnittx sollte die Geschichte beginnen, ein Name, einmal für die Hauptperson gewählt, ist Friedrich Dürrenmatt nicht mehr in Erinnerung. Ein echter Anfang, eine Exposition im expliziten Sinn. Friedrich Dürrenmatt positioniert sichrasch, wenn auch unmerklich, als impliziter Autor und macht sich als Einrichtender, als Herr seiner Spielfiguren, als Arrangeur unmissverständlich  bemerkbar. Er weist die Leser explizit darauf hin, wie das Situationsmodell aussieht, von dem sie ausgehen sollen. Unser kombinatorisches Denken, unser Denken in Spielzügen - kurz: unsere dramaturgische Intelligenz - ist angesprochen. Wenn wir mit Peter von Matt fragen, worauf wir hoffen, was wir fürchten sollen, nun, so lenkt uns der implizite Autor als Konstrukteur und Dramaturg auf A als die Hauptfigur, einen Sohn, der vom Vater verlassenund von der Mutter vernachlässigt wird. In Identifikation mit dieser Hauptfigur sind wir mit der marginalisierten Existenz dieses Helden nicht einverstanden, dessen Sohnesansprüche, von der Mutter zärtlich geliebt, in die Welt geleitet zu werden und die Anerkennung des Vaters zu erfahren, sträflich missachtet werden. Der Leser wünscht, dass die Not der Isolation und Marginalisierung sich wendet zu einem Fest der Liebe, Bewillkommnung und Integration, aber es soll auch Genugtuung geben für erlittenes Unrecht. Geht es um die schlimmstmöglichen Befürchtungen, die diese Startdynamik erzeugt, so malt man sich ein Katastrophenszenario aus, in dem die Marginalisierung radikal fortschreitet, die elterliche Missachtung in Zynismus umschlägt und die Welt für den Sohn gänzlich versperrt ist. Folglich verwundert es nicht, dass Dürrenmatt mit seiner dramaturgischen Programmatik von der schlimmstmöglichen Wendung  konsequent ernst macht und die Katastrophe eintreten lässt. Die Mutter lässt den Jungen schliesslich gänzlich allein, er sucht den Vater, ruiniert sich dabei materiell und physisch, trifft fern der Heimat auf eine männliche Autorität, die der Vater sein könnte. Das bleibt aber ungewiss, der Fremde gibt den Sohn, der zum lächerlichen und hilflosen Spielball der dortigen Politik wird, dem sicheren Tod preis. Im unterirdischen Gefängnis vegetiert er dahin, einem Gefängnis voller Spiegel, verfällt dem Wahnsinn, stirbt ab.

?...der Anfang der Erzählung ist unbestimmt..., als habe der Erzähler nur unbestimmte Nachrichten...", heisst es. Er führt also die Figur eines Erzählers ein. Dürrenmatt erlässt es den Rezipienten nicht, die Situation aus der Distanz zu sehen, distanzierte Mitarrangeure, Konstrukteure und Beobachter zu sein. Die Figuren sind Instrumente, Werkzeuge im Griff des allmächtigen Dramaturgen. Das wird auch durch die Wahl des Präsens hervorgehoben, das den Charakter des Konstruierens, Modellierens und Reflektierens verstärkt und den Eindruck des Revidierbaren verstärkt. Auch wird die Figur eines Erzählers eingeführt, so dass die erzeugte Distanz verdoppelt wird: A erhält keine eigene Stimme, sein Schicksal wird vielmehr einem künstlichen Sprachrohr anvertraut, eben einer Erzählerfigur, einem Chronisten, der aber nur, gleichsam vorbereitend, gesetzt und nicht weiter ausgestaltet wird.

Das ganze distanzierende Konstruktionsverfahren nimmt dem tragischen Inhalt der Erzählung gezielt den Charakter der Neuheit und Frische. Es geht eben nicht darum, erschüttert zu sein, sondern in der aus grossem Gefühlsabstand modellierten negativen Vater-Sohn-Konstellation  etwas ?Urlächerliches" zu erkennen. Das tragische Opfer, der Sohn, wird zum ?Trottel". Dazu eine autobiographische Bemerkung Dürrenmatts:

?Auf der Terrasse vor dem Casino sind in mehreren Reihen Platanen gepflanzt, ein Gärtner war beschäftigt, die Äste zurückzustutzen, er stand auf einer Leiter unmittelbar am Rande der Terrasse gegen das Trottoir; ich betrachtete ihn, als ich an ihm vorbeiging, und er betrachtet mich, ich glitt aus, ein Hundedreck lag auf der Strasse, ich sass auf dem Hintern, glücklicherweise unbeschmutzt, ich erhob mich, als ob nichts geschehen wäre, der Gärtner verzog keine Miene, sah mir einfach zu, ich ging zur Universität, kam nach anderthalb Stunden zurück, wieder stand der Gärtner auf seiner Leiter, bloss an einem anderen ersten Baum einer anderen Reihe, wieder betrachtete ich ihn, wieder betrachtete er mich, wieder glitt ich aus, wieder auf dem gleichen Hundedreck, wieder ohne mich zu beschmutzen, wieder erhob ich mich, als ob nichts geschehen wäre, wieder verzog der Gärtner keine Miene, sah mir einfach zu, doch vergesse ich seinen Blick nicht mehr: Es lag ein unendliches Erstaunen darin, die überwältigende Erkenntnis, einem überirdischen Trottel begegnet zu sein...Dem Mann auf der Leiter war der Mensch in seiner Lächerlichkeit an sich erschienen, als die Urkomödie, er hatte an mir, an meinem zweimaligen Hinfallen, an dieser Wiederholung des Lächerlichen etwas Metaphysisches erlebt, stellte ich mir blitzschnell vor....,gerade weil diese Wiederholung unfreiwillig geschah und nicht auf dem Kunstgriff des Clowns beruhte, auf dem dramaturgischen Trick, das Komische mehrfach zu wiederholen. Indem ich dem Gärtner als das erschien, was ich war, erschien ich mir selber" (Dürrenmatt 1998a, S. 115-116).

Der ?Rebell", in eine Art Geschichtenmechanik eingespannt, ist kein bedauernswertes Opfer, sondern ein ?Trottel", im ?metaphysischen" Sinn, einer, der hinfällt, ohne eine Kunst des Hinfallens entwickeln zu können. Nichts ist daran komisch, aber die Situation verliert Gewicht, wird schwebend, Ernst ist nicht mehr möglich, Spielerei auch nicht, dazu ist das Hinfallen zu plump.

Die Erzählung oder Erzählskizze heisst ?Der Rebell". Was soll dieser Titel? Vom Rebellen ist in der Tat im Verlauf der Erzählung bald einmal die Rede. Der Sohn, zum Jüngling herangewachsen, gebildet, mathematisch begabt, mit mathematischen Studienplänen beschäftigt, ist schliesslich im Haus gänzlich vereinsamt, weil Mutter und Magd ohne Abschied verschwunden sind. Da macht er sich, wohl ausstaffiert und reisegerüstet, auf den Weg, um den Vater zu suchen. Er reist nicht ins Ziellose, aber doch ins Ungefähre, denn über den möglichen Aufenthaltsort seines Vaters hat er nichts in Erfahrung bringen können, trotz intensiver Bemühungen. Er hat autodidaktisch eine Sprache gelernt, die er in Büchern vorgefunden hatte, die dem Vater gehörten und auf dem Dachboden des Elternhauses verstaubt waren. Die lange und ins Unbekannte führende Reise verbraucht sämtliche Mittel, ruiniert ihn, zerlumpt steht er schliesslich an der Grenze eines kargen, unwirtlichen Landes, findet Einlass, wunderbarerweise ist es das Land, in dem man die Sprache des Vaters spricht. Man heisst ihn willkommen, so wird immer deutlicher, als einen vom Volk inbrünstig ersehnten Messias-Rebellen, nötigt ihn, der darüber noch kopfschüttelnd lächelt, zur Statur eines Hoffnungsträgers, führt ihn ein in die hohe Politik und in eine Gruppe hoher Politiker, die den Umsturz planen. Gleichzeitig macht er die Bekanntschaft des höchsten geistlichen Würdenträgers, einer undurchsichtigen Machtgestalt, die väterlich freundlich scheint, bekümmert scheint wegen der Leiden des Volkes und dem Umsturz nahesteht; andererseits ist eben diese Gestalt womöglich der grausame Schreckensherrscher, der das Volk durch Terror regiert und der sich noch nie gezeigt hat. Die zum Umsturz Verbündeten erklären den ?Rebellen" nun in voller Offenheit zum Messias - und führen ihn ab ins Gefängnis, im Sinne einer Massnahme taktischer Art, bald solle er freikommen und sich der Öffentlichkeit im Triumph stellen. Er kommt aber nicht frei, die politischen Lager entzweien sich wieder, die Verbesserung der politischen Situation gelingt nicht, der rätselhafte Alte ist verschwunden, das Volk duldet weiter Willkür und Blutgerüst, der ?Rebell", sich zunehmend in der Gefängnisisolation als Messias wähnend, verendet, ?in einem kompliziert angelegten Spiegelsaal gefangen" (S. 320), vielleicht schweigend von aussen durch ein Mauerloch beobachtet von einem Auge, dem Auge des Herrschers? des Geistlichen? des Vaters?, der sich ihm nie zu erkennen gab. Denn einst, vor zwanzig Jahren, zur Zeit der Geburt des Sohnes, war ein Alter auf einem Maulesel im Triumphzug in die Stadt geritten, war als Befreier bejubelt worden und hatte dann doch nur die Macht an sich gerissen.

Die Dramaturgie des ?Rebellen", der keiner ist, den man lediglich von aussen als ?Rebellen" und ?Messias" hinstellt und der im Isolationswahn schliesslich nachplappert, was man ihm in Verkennung seiner Identität aufgedrängt hatte, ist bis zu diesem Punkt noch keineswegs ausreichend erschlossen. Denn wir wissen noch nicht, was den Gang der Ereignisse stringent und zwingend macht, wie ihr Verknüpfungsprinzip zu fassen ist. Die Startdynamik eröffnet einen zweiten Erwartungshorizont, die Beziehungskonstellation zwischen Mutter und Sohn. Die Mutter ist schön. Zugleich ist sie indifferent dem Sohn gegenüber. Mutter und Sohn begegnen einander lediglich beim gemeinsamen Abendessen, das ihnen von einer taubstummen Magd, einzige Bedienstete im Haus und mit der Mutter in Taubstummensprache verkehrend, serviert wird. Die Mutter verlässt ihr Zimmer im Haus, das mitten in der Stadt liegt, niemals, ausser in festlicher Kleidung abends, um gegen Morgen zurückzukehren. Die Mutter antwortet auf Fragen des Sohnes nach dem Vater nicht oder ausweichend, lässt ihn lediglich wissen, dass er schon siebzig Jahre alt war, als sie ihn heiratete. Einmal spürt der Junge der schönen Mutter nach, wie sie verschwindet in einem kleinen Schloss mit erleuchteten Fenstern, gelegen in dunklem und einsamem Park; ein riesiger Diener verscheucht den Knaben; er  findet den Weg zur Mutter, den Weg zur Liebe, nie mehr. Nun sucht er, in Auseinandersetzung mit dem Vater zum Mann zu werden, aber der Vater bietet sich ihm nicht an; er kann nur aufgedrängte Ersatzidentitäten imitieren, die eigenen Möglichkeiten der Initiative laufen völlig ins Leere. Schliesslich findet ein völliger Zerfall mit dem Selbst und der Welt im Wahnsinn statt. Eine Dramaturgie der totalen Regression. Von der Unmöglichkeit des erotischen Konflikts bis hinunter zur Unmöglichkeit der Positionierung in der Welt.

Der erotische Konflikt ist für die Logik des Geschehens wichtig. Es war ja bisher nicht die Rede von der existentiellen Glückserfahrung, die der Romanentwurf anlegt und für die narrative Logik wirksam werden lässt. Diese Glückserfahrung ist die erotische Intimgemeinschaft von Mutter und Sohn in der Abgeschiedenheit des Hauses, das jenseits der in der Öffentlichkeit geltenden Gesetze der Welt, ihrem Potential nach Stätte jeglicher Liebeslust ist, die als Geheimnis gewahrt bleibt, denn die einzige Dienerin des Mutter-Sohn-Paares ist stumm und taub und verrät nichts. Ungestört ist das Glück des Paares, denn der Vater ist aus der Szene verschwunden, ist alt, verschollen, wahrscheinlich ohnehin längst unter der Erde.

In der Dramaturgie der Erzählung wird eine anarchische Liebe zwischen Mutter und Sohn wirksam - als Anarchie aus dem Untergrund, nicht als Anarchie, die sich zeigt - wie etwa im Millionseller ?Der Vorleser" (Schlink 1995) als Liebesnest von ?Stute" und ?Jungchen".

Die Implikationen einer erotischen Paarkonstellation bestimmen die Erzählzüge. Das wird deutlich, wenn wir diese Implikationen herausarbeiten und formulieren: Jenseits des Gesetzes, jenseits der Ordnungsmacht entgrenzt sich die Liebeslust der beiden, Mutter und Sohn, ins Schrankenlose, in ein Alles-ist-möglich, in ein seliges lust- und schmerzerfülltes Reich des Polymorph-Perversen, wie Freud sich ausgedrückt hätte. Gleichzeitig handelt es sich um ein Paar, das asymmetrisch einander zugeordnet ist, es gibt notwendig ein Oben und Unten. Der Sohn befindet sich der Mutter gegenüber in der unterlegenen Position. Sie ist diejenige, die ihm das Leben gegeben hat, sie ist die Meisterin der Liebe, sie führt ihn in die Liebe ein, sie ist diejenige, die sein Leben organisiert und geschützt hat, sie ist die Nährerin und Ressourcenträgerin. Das Liebesglück zwischen Mutter und Sohn im Liebesnest bedeutet: Sie nährt und schützt und vergöttert ihn. Er überlässt sich ihr. Es gibt keinen Zukunftshorizont, keine Öffnung nach aussen. Es gibt nur völliges Genügen aneinander, völliges Aufgehen im Hier und Jetzt, Bereitschaft, den Augenblick zu leben und danach zu verlöschen. Es ist die mächtige Mutter, die Grosse Mutter, die den Sohn umfängt, in sich hineinnimmt, der sich der Sohn hingibt, die er mit seinen erotischen Mitteln beglückt. Die Hingabe des Sohnes an die Grosse Mutter ist absolute Preisgabe, es gibt keinen Halt und kein Halten, keinen Schutz und keine Sicherung. Die Mutter kann sich jederzeit der Sexualität, der Phallizität des Sohnes bemächtigen, sie sich aneignen, zum Verschwinden bringen. Er ist ihr ausgeliefert. Er ist, auch wenn sie ihn vergöttert, pflegt und schützt, in einer Position der Schwäche. Er ist sich seiner Männlichkeit, seiner Phallizität nicht sicher, kann sie nicht zu seiner eigenen machen.

Dürrenmatt legt die Mutter-Sohn-Intimität als dramaturgische Möglichkeit an, aber er spielt mit dieser Möglichkeit im Modus der Verkehrung. Er gestaltet kein rauschhaftes Fest der wilden Sexualität zwischen Mutter und Sohn, sozusagen auf dem Grab des abgelebten, im Alter dahingeschiedenen Vaters. Nein, wo Nähe sein könnte, in der Verschwiegenheit des abgeschirmten Hauses, da herrschen Indifferenz und Abgrenzung. Da gibt es kein Sehnen und kein sinnliches Glück, keinen Augenblick persönlicher und sinnlicher Zweisamkeit, wie ihn Proust  - geschützt durch den Rahmen einer entschieden ödipalen Szenerie:  der Vater-Rivale kontrolliert das Ganze missbilligend - inbrünstig beschrieben hat:

   ?Mein einziger Trost, wenn ich schlafen ging, war, dass Mama heraufkommen und mir einen Kuss geben würde, wenn ich bereits lag. Aber dieses Gutenachtsagen dauerte nur so kurze Zeit, sie ging so bald schon wieder, das der Augenblick, wenn ich sie heraufkommen und dann in dem Gang mit der Doppeltür das leichte Rascheln ihres Gartenkleides aus blauem Musselin mit kleinen strohgeflochtenen Quasten hörte, für mich ein schmerzlicher Augenblick war." (Proust 191, S. 23).

Proust evoziert das Mutter-Sohn-Glück, im Zeichen von Versagung und Trennung; Dürrenmatt gestaltet die Isolierung und Trennung gerade an einem Ort, der die dramaturgische Basis für Intimität, Verbundenheit, Vertrautheit, Nähe der Körper schafft. Diese Dynamik wirkt, bleibt selbst aber stumm. Der Sohn figuriert lediglich als stummer Zeuge angesichts eines stumm wirkenden Berührungstabus.

Er vergeht nicht im seligen Liebeslabyrinth, sondern wird verlassen, wird zum letzten Hüter des Hauses und begibt sich auf die Suche nach dem Vater. Es ist freilich folgerichtig, dass er diesen Exodus in der Position der Schwäche unternimmt. So wird er zum Gespött des Vaters; der lässt den Sohn fallen, macht ihn, den kleinen Gefährten der Mutter, verächtlich. Der Sohn nimmt die väterliche Verachtungsstrafe als Selbstmarginalisierung und Selbstverachtung, als Bereitschaft zur Selbstauslöschung an. Denn mächtig und furchtbar bleibt das Bild der Mutter. Sie hat die Ferne zum Vater hergestellt, auch dieser ist nur ihr Diener und Priester. Gerade weil und indem sie kein Gesicht und keine menschliche Stimme hat, herrscht sie als mythische Wesenheit.

Gottfried Keller, der auch etwas verstand von der Dramaturgie des Glücks zwischen Mutter und Sohn, brachte die Startdynamik von schwachem Sohn im mütterlichen Machtbereich durch ein heiliges Wunder zum guten Ende. ?Ritter Zendelwald" (Keller 1889) im einsamen Waldschloss allein und abgeschieden mit seiner tatkräftigen, wenn auch materiell unbegüterten Mutter lebend, die zum Glück nach kurzer Ehe mit einem lächerlich untüchtigen Trottel Witwe wurde, Ritter Zendelwald lebt Tatenlosigkeit, Schwachheit, Passivität und Träumerei auf alle erdenkliche Art und kommt doch durch ein Wunder an eine wunderbare Frau und ist fortan ein Mann bei gutem Verstand und rechter Tat zur rechten Zeit - oder besser und folgerichtiger formuliert: ein anständiger, braver und dankbarer Kerl (Keller 1889, S. 36). Keller wählte für diese schöne Geschichte das humoristische Spiel mit der Form der Legende, und sie heisst ?Die Jungfrau als Ritter". In der Tat, es geht zu wie beim Märchen vom Gestiefelten Kater: Nur einer ist tüchtig, der Kater im Märchen, die Muttergottes in der Legende, und erreicht durch Klugheit, List und Stärke das Ziel; der andere, die Sohnesfigur, ist blosser Nutzniesser; der kluge Kater beziehungsweise die wirkungsmächtige Jungfrau Maria legt dem passiven Helden die Siegesprämie in den Schoss, man weiss nicht, wieso. Es ist eben ein Wunder. Und ohne Wunder - bleiben wir bei der ?Jungfrau als Ritter" - wäre die Story ungeniessbar. Der Sohn kann in der intimen Gemeinschaft mit der Mutter nicht zum Mann werden - er ist dort zur Schwäche verurteilt. Die Fülle und Üppigkeit dieses Zauberreiches tragen dazu gerade bei. - Nur ein Wunder kann ihn zum Mann machen, die heilige Jungfrau, die Muttergottes kann es. So der Traum, so der Wunschtraum. Der Glanz im mütterlichen Auge verleitet den Jüngling, sich grossartig zu fühlen, aber das bleibt narzisstische Phantasie, wenn auch eine, mit der sich, wie in Kellers kleiner Legende, lustvoll spielen lässt. Kellers Wundergeschichte lässt jede Plumpheit vermissen und jede Plattheit. Wenn der Sohn vom naiven und braven Träumer zum braven Mann wird, mit dem man ?zufrieden" sein kann, dann bleibt er ja doch in der zarten, aber mächtigen Direktion weiblicher Hände. Auch er, da ist Keller konsequent, was die dramaturgische Logik angeht, hat sich nicht verwandelt. Er ist glücklich, weil er Ja sagt zu seiner Instrumentalisierung, ist aber recht eigentlich genauso gefangen wie ?Spiegel, das Kätzchen", das einen behaglichen Kerker hat (Keller 1856). Spiegel hat allen Grund, seinen Verstand anzustrengen, um sich schliesslich zu befreien, denn es geht ihm ans Leben, an den Schmer, und es kommt zum befreienden Kräftemessen. Zendelwald hingegen erfährt Aufmerksamkeit, Zärtlichkeit und Pflege. Er lebt recht eigentlich in einem glücklich vereinigten Matriarchat mit antiken Zügen aus der griechisch-weiblichen Götterwelt. So gibt es auch gar kein Hochzeitspaar, sondern eine hochzeitliche Dreieinigkeit:

?Zendelwalds Mutter aber erschien bei der Hochzeit hoch zu Ross und so stolz, als ob sie zeitlebens im Glück gesessen hätte. Sie verwaltete Geld und Gut und jagte bis in ihr hohes Alter in den weitläufigen Forsten, während Bertrade es sich nicht nehmen liess, sich alljährlich einmal von Zendelwald in dessen einsames Heimatschlösschen bringen zu lassen, wo sie auf dem grauen Turme mit ihrem Liebsten so zärtlich horstete wie die wilden Tauben auf den Bäumen umher. Aber niemals unterliessen sie, unterwegs in jenes Kirchlein zu treten und ihr Gebet zu verrichten vor der Jungfrau, die auf ihrem Altar so still und heilig stand, als ob sie nie von demselben heruntergestiegen wäre." (Keller 1889, S. 36).

Es ist hier nicht der Vater, der dem in der Welt gescheiterten Sohn einen Platz anweist im väterlichen Haus und ihn ehrt und auszeichnet. Es ist eine Muttergemeinschaft mit Gut und Geld und doch auch im wilden Wald, mit einem zärtlich gehegten Geschöpf in ihrer Mitte.

Was aber, wenn der Sohn nicht brav ist? Geht es ihm dann wie dem Wolf im Märchen vom ?Rotkäppchen" ? -Weg mit ihm! Macht ihm den Garaus! Und Grossmutter, Mutter und Kind belachen sein Verderben.

Das Glück im weiblichen Liebesnest ist gross, das zärtliche Horsten wunderbar. Die drei Frauen aber bleiben gleichwohl die drei Parzen, Schicksalgöttinnen, Herrinnen über Leben und Tod, einander genügend, der Vater ist fern.

In der ödipalen Dramaturgie, wie sie Freud am Modell der Sophokleischen Tragödie entwickelt hat, verhält es sich so: Wer mit der Mutter verkehrt und den Vater erschlägt, der ist ein Schadensbringer und wird aus der Gesellschaft ausgeschlossen. Er hat die Chance zur Verwandlung über die Selbstbestrafung - Bild der Blendung bei Sophokles - und erfährt das Leben wissend als ein Gezeichneter.

In der Mutter-Sohn-Dramaturgie, wie Dürrenmatt sie anlegt, verhält es sich so: Der Vater zieht sich aus der Mutter-Sohn-Gemeinschaft zurück und überlässt das Feld der Liebe dem Mutter-Sohn-Paar. Mutter und Sohn genügen einander, etablieren jenseits der sozialen Ordnung eine abgeschlossene Nische bei Preisgabe von Autonomie, Zukunft und Fruchtbarkeit. Diese Nische wird zum Labyrinth ohne Ausgang. Die Individuierung des Sohnes, seine Positionierung und Anerkennung im sozialen Raum bleiben aus; das Dasein mündet in Selbstpreisgabe und Todesverfallenheit.

Diese Dynamik gestaltet sich bei Dürrenmatt in zahlreichen Texten, eine machtvolle überlegene sexuelle Muttergestalt erscheint bemächtigend, verführerisch und bedrohlich schon in ?Grieche sucht Griechin", im Gewand der Rachegöttin inszeniert sie sich im ?Besuch der alten Dame" (Dürrenmatt 1956), nicht verführerisch, aber bemächtigend, ausbeutend und in Gefangenschaft haltend zeigt sie sich in den ?Physikern" als Anstaltsärztin. Als Schreckbild taucht sie zweifach, als ausliefernde Mutter und verführende Tochter, in ?Vinter" auf.

Dürrenmatt erwähnt im autobiographischen Text, der zum Romanentwurf hinführt, die äussere Situation, an die sich seine Konzeption knüpfte: krank und fiebernd lag er lange allein in seinem Studentenzimmer, das nur durch eine Wand von seiner Nachbarin getrennt war, einer eindrucksvollen Frau, die nächtlich zahlreichen Herrenbesuch empfing, unter anderem einen alten Mann, dessen Lustarbeit deutlich zu hören war und auf intensives und kraftvolles Tun und Erleben schliessen liess. Er verabschiedete sich auch glücklich, beseligt und dankbar von seiner Wohltäterin. Sie zeigte sich auch einmal dem Kranken, mütterlich, tröstend, praktisch hilfreich. Eine machtvolle sexuelle Muttergestalt, schrankenlos gebefreudig gegen Bezahlung, jenseits sozialen Anstands, jenseits persönlicher Bindungen.

Der Mensch in seiner Urlächerlichkeit kennt, so meint Dürrenmatt, das Religiöse nicht, nur als Lüge und Travestie. Verstand dient dazu, das Lächerliche zu formulieren.

So formuliert die sterbenslächerliche und himmeltraurige Figur des Edgar im ?Totentanz" nach Strindberg einmal:

?Gewiss, einmal setzt die Maschinerie aus, und nichts bleibt von uns als ein Schiebkarren voll Mist für ein Gartenbeet, aber so lange die Maschinerie noch klappert, soll man mit Händen und Füssen um sich schlagen, was das Zeug hält. Das ist meine Philosophie." (Dürrenmatt 1969, S. 22)

Aber: Dürrenmatt kennt das Heilige sehr wohl. Es ist die verwandelte Mutter: der indifferent ewige Kosmos, die indifferente Natur, die den Tod bringen kann, wannimmer sie will. Und das Lächerliche, das Urlächerliche, das ist jener Zug im Spiel, der die namenlose Sohnesfigur, die sich im Raum der sozialen Ordnungen nicht positionieren kann und nicht zur Person wird, mit dem Stolz wilder Selbstpreisgabe auszeichnet.

Das Drehbuch sieht die Einschüchterung vor. Da herrscht heilige Scheu. Heiliger Schrecken. Das Weibliche trägt ein Medusenhaupt (Freud 1940, Devereux 1981). Das Weibliche ist gross und mächtig und furchtbar für den Mann, der seiner frontal und unverstellt ansichtig wird. Und gross und furchtbar ist das Weibliche auch, wenn es sich begehrend und im Liebesverlangen dem Sohn-Mann nähert. Da bleibt nur ein Rette-sich-wer-kann, so lange noch Zeit ist. Sonst muss man dran glauben und alles hergeben, das Leben im Bedarfsfall eingerechnet wie  all die Gatten und der abtrünnige Liebhaber im ?Besuch der alten Dame", wie der verirrte Jüngling in ?Das Haus" (Dürrenmatt 1998a, S. 113-130), wie der entsetzte Vinter aus der gleichnamigen Erzählung (Dürrenmatt 1998a, S. 189-232), wie die ?Physiker" (Dürrenmatt 1962), die sich im weiblich kontrollierten Schoss der Anstalt so sicher glaubten, wie Moses Melker in ?Durcheinandertal" (Dürrenmatt 1989), dessen stationär gebettete, gefrässige Gattin alles weiss, alles beherrscht.

Beschwörungen der Liebe können da nur steril bleiben, feierlich vielleicht plötzlich wie aus dem Munde des Staatspräsidenten im nächtlichen Gespräch mit seinem gedungenen griechischen Mörder-Anwärter  (Dürrenmatt, 1955), feierlich, aber leer. Warum bleibt das leere Deklamation? Leer deklamierend und eigentlich schon schwach und fahl und todgezeichnet wie die Begegnung der beiden Liebenden in ?Romulus der Grosse" (Dürrenmatt 1964) oder in ?Der Mitmacher" (Dürrenmatt 1986). Nicht einmal der Grieche und die Griechin haben ein lustiges und fruchtbringendes Liebesleben: in Ende I steht der Held allein als Kriegsgott herum; in Ende II ?für Leihbüchereien" kriegen sie sich, aber kaum ist das geschehen, verfällt alles, das ganze Land, der Leichenstille und Leichenstarre, und die Flucht zum steinernen Bild der Liebesgöttin in Griechenland hilft auch nicht weiter.

Die religiöse Entrückung des Weiblichen ins gleichsam Prähistorische oder ins indifferent-fern-Unendliche, in den kalten gestirnten Himmel, die ?Weltallkälte" (Dürrenmatt 1989, ?Mondfinsternis", S. 253) enthüllt sich damit als feierlicher Vorgang der Neutralisierung. Und es ist durchaus besser, dass sie fern bleibt, kalt und uninteressiert. Die Einschüchterung schafft die Notwendigkeit der Distanz. Die Distanz verknüpft sich mit der Inszenierung von Lächerlichkeit. Der Mensch in seiner Urlächerlichkeit stellt seinen gefährdeten, bedrohten, beeinträchtigten, geschundenen, von Hässlichkeit und Deformation gezeichneten Prothesenleib aus, offensiv, um ein Liebesbegehren im Keim abzutöten, um die Vereinigung der Leiber zu verhindern. Die aus der Inszenierung von Lächerlichkeit gewonnene Unnahbarkeit hebt aber gerade die existentielle Abhängigkeit des lebendigen Geschöpfes nicht auf, und daher verbindet sich mit der destruktiven Sezierlust ein Fest der Auslieferung - die heilige Todeslust.

?Oben, im Flötenbachwald, viel später, kommt er jäh zu sich, die Fenster sind immer noch offen, Schnee liegt im Wagen, auf seinem Mantel..., einen Augenblick lang glaubt er, es sei entsetzlich kalt, etwas Warmes, Süsses, Schwarzes quillt aus seinem Mund, aber er fühlt keinen Schmerz, eine grosse Ruhe ist über ihn gekommen. Mechanisch hantiert er am Instrumentenbrett, der Motor heult auf, er hantiert an der automatischen Kupplung, ohne dass er sein Hantieren wahrnimmt, der Wagen schnellt nach hinten, dann nach vorn, dann die Strasse hinab, durchbricht die Schneeböschung, fällt in die Tannen, lautlos im tiefen Schnee, liegt quer im Dickicht. Eine seltsame Heiligkeit schimmert durch den dunklen Schnee um ihn. Von der Strasse hört er singen ?Der Mond ist aufgegangen, die goldnen Sternlein prangen am Himmel hell und klar'. Er begreift verwundert, dass jemand oben auf der Strasse vorübergeht und dass es Nacht ist, und er erinnert sich, dass es vorher Morgen gewesen ist und irgend jemand bei ihm war, er weiss nicht mehr, wer. ?Wie ist die Welt so stille und in der Dämmrung Hülle so traulich und so hold!' singt die Frauenstimme, und dann ist ihm noch, als ob das Lied fern und ferner, dann wieder näher und dann ganz fernein endlosen Strophen verklinge" (Dürrenmatt 1989, ?Mondfinsternis", S. 265-266).

Allein stirbt Lotcher, in grosser Ruhe, wenn auch keineswegs in feierlicher Nirwana-Sammlung, sondern natürlich - typisch die lächerliche Betriebsamkeit  -  herumhantierend und blöde im Auto herumrutschend; eingehüllt in eine labyrinthische heilige Schneewelt; eine Frauenstimme, fern und schliesslich fern verklingend, besingt den Mond.

 ?....ein Gott, der, weil er als ewig erdacht war, auch leben würde samt der Welt, die sich Moses Melker dachte und samt all den anderen Welten und Göttern, die andere dachten. Als Moses Melker solches noch dachte, fing er an zu lachen. Dann brannte auch er, und neben ihm brannte das Manuskript ?Preis der Gnade', gewidmet Cäcilie Melker-Räuchlin, und schmolz die Uhr, und der Schaukelstuhl brannte und der Kaffee, und alles brach in die Tiefe hinunter" (Dürrenmatt 1989, S. 175).

Moses Melker ist zwar eine bizarre und unverwechselbare Gestalt, aber es kommt nicht auf ihre Einmaligkeit oder Individualität an, so wenig wie bei Vinter oder Lotcher.

Ein grossartiges, prachtvolles Fanal, grossartig, prachtvoll und bizarr wie der Untergang Lotchers im Schnee und das festliche Sich-Verlieren des ?Rebellen" im Spiegelkabinett, das Sich-Verlieren im Labyrinth des ?Winterkrieges", bizarr und grausig wie der Rattentod Vinters im Labyrinth des Hauses. Das Fanal zeigt vordergründig den Untergang des Helden, aber es führt hintergründig einen triumphalen Erfüllungsgipfel vor, eine Todeshochzeit. Die Leiblichkeit des männlichen Protagonisten zehrt sich auf im Feuer, wird von Ratten aufgezehrt, dörrt aus in den unterirdischen Labyrinthgefängnissen, geht unter im Schnee, verwest im Wald und verfällt an die ?Weltallkälte" (Dürrenmatt 1998, S.253); und eine ?seltsame Heiligkeit" (Dürrenmatt 1998, S. 266) geht aus von der Vereinigung des Leibes mit dem Raum, in den er sich auflöst.

Es ist, als setze Dürrenmatt, der psychoanalytische Deutungsstereotypen entschieden ablehnte, hier festlich die Idee des ?Todestriebes" (Freud 1920) literarisch in Szene als eine Dramaturgie der Nicht-Individuation, als konstruiere er in der Hochzeit von Weltall und ?lächerlichem" Menschenexemplar gerade die dramaturgische Basis für szenische Entwicklungen, die getragen sind von Protagonisten und Antagonisten, die nicht-personale, nicht-individuierte Exemplare der species homo erectus verkörpern. Nicht-Individuation bedeutet hier aber nicht Mangel oder Niedrigkeit. Es geht nicht um ein Trauerspiel unserer Verworfenheit. Es geht nicht um ein Drama der Enterbten, Ausgestossenen oder Verdammten. Die Dürrenmattschen Ungetüme sind grossartig. Sie agieren in grossartigem und stolzem Verzicht auf Selbstbestimmung und Selbsterhaltung im Dickicht von Stadt und Wald und Dorf und Land und Haus und Höhle, mitten in kosmischer Kälte, ausgesetzt den Vernichtungsschlägen kosmischen Gesteins. All diese Ungetüme sind grossartig nicht in ihrer moralischen oder sozialen Existenz, sondern in ihrer verwegenen Preisgabe an das Grosse, das sie verschluckt.

Die Dramaturgie der Nicht-Individuation will kein beliebiges Spiel mit Figuren und narrativen Mustern sein. Sie vermittelt Todesmut, strahlt in ?seltsamer Heiligkeit" auf als Vision vom Tiermenschen mit göttlichem Funken im ?Hirn".

Wie kann sie das? Sie muss eine Basis haben, sie muss Ausgangsbedingungen der dramaturgischen Entfaltung setzen, die jene mythische Welt des Lächerlichen notwendig und vital erlebbar machen. Dürrenmatt konstelliert als Ausgangsbasis seiner Dramaturgie des Urlächerlichen die intime Bindung der  Sohnesfigur an die Mutterinstanz, das Gefangensein im mütterlichen Liebeslabyrinth. Auf dieser Basis wird die Nicht-Individuation, die Nicht-Personalisierung der männlichen Protagonisten im mythischen Raum des ?Alten Kindes" existentiell sinnfällig, und sinnfällig wird die Erfüllung im grossartigen Mut, sich der Todeshochzeit entgegenzuwerfen und das eigene physische Dasein in seinem Preisgegebensein als Todesfest zu inszenieren. Auch Bärlach, der Todgeweihte, feiert mit der ?Berner Platte" ein Fanal am Ende seiner Polizistenexistenz (Dürrenmatt 1952). Das Nährende als Festgelage, das Nährende als das Tötende: Urlächerlichkeit und Mut zur Selbstauflösung.

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